Terraplanisme electoral

Qualsevol estratègia fonamentada en una utopia està destinada al fracàs, excepte si la finalitat de l'estratègia és la de forçar un veritable punt d'inflexió. Des d'aquesta perspectiva, l'estratègia de l'abstenció total en unes Eleccions Generals de l'Estat espanyol sembla condemnada a no veure els seus propòsits realitzats. És obvi que els que propugnen aquesta abstenció massiva -nom amb el qual la publiciten els seus defensors- deuen saber que potser s'incrementarà alguns punts més l'abstencionisme, però en cap cas ho farà en un percentatge tan significatiu com per poder classificar el resultat com a punt d'inflexió.

Què cerquen doncs els abstencionistes? A la pregunta d'"imagina que tothom us fa cas: quin serà l'escenari de l'endemà segons vosaltres?" la resposta és contundent: "hauríem escombrat de l'escenari polític a JuntsxCat, ERC i CUP". Aquesta és la meta, aquest és el possible punt d'inflexió per ells: sense les subvencions estatals derivades dels escons guanyats en les eleccions, els partits polítics independentistes es veurien obligats a desaparèixer.

Es tracta, doncs, d'una revoltada contra els partits independentistes per la inacció d'aquests, segons ells, des de la DUI ("Declaració Unilateral d'Independència"). És un càstig, no pas una solució, d'aquestes no n'aporten cap, només volen treure unes quantes lletres de les variables del sistema, deixant solament els partits no independentistes en l'espectre electoral, o sigui, deixant-hi els partits de l'Espanya única i supraregional.

No soc capaç d'entendre quin és el guany per a Catalunya d'aquesta utopia, sincerament. Els que defensen l'abstenció saben molt bé que mai serà massiva, no estan defensant una possibilitat real, només volem que els partits independentistes tinguin una idea de quant han perdut de suport a les seves sigles. La diferència extrapolada entre les votacions als partits independentistes d'aquestes Eleccions Generals i les del novembre del 2019 hauria de servir per proclamar la victòria de l'abstencionisme. Però si aquesta victòria és prou elevada, llavors no hi haurà cap veu defensant Catalunya al Congrés dels Diputats de Madrid. "Què més dona?", diuen, "aquests partits tampoc han defensat mai Catalunya des del 2017". D'aquí a l'altre argument de la defensa de l'abstencionisme hi ha només un petit pas: no creuen en l'estratègia de la por ("PP, PSC i Vox actuaran lliurement en contra de Catalunya") perquè, diuen, no serà pitjor el resultat per a Catalunya que el que tenim ara mateix.

El moviment abstencionista no té cap altra finalitat que la de fer trontollar el sistema dels partits independentistes, no es planteja un endemà de les eleccions, no té cap estratègia més enllà perquè l'abstenció és la finalitat, no el camí per arribar a una meta. La utopia de veure desaparèixer els partits independentistes, i no els altres, sense substitució en el pla polític català, no s'aguanta per enlloc. La vida política s'articula en la nostra societat mitjançant els partits polítics, cap altra mena d'associació pot intervenir en les decisions d'Estat. La utopia d'un Estat basat en un règim assembleari, en un Estat basat en persones sense cap articulació en institucions polítiques, no té cap recorregut. Però els abstencionistes no es volen articular en forma de partit, la qual cosa no és per ells una contradicció sinó una reafirmació de què el sistema de partits no funciona. No proposen res alternatiu. Volen la DUI i després... el buit més absolut, res en parlen del més enllà de la proclamació de la independència de Catalunya. "Ja ho veurem", com pensa el navegant de l'Odissea de l'Espai (El sentinella de l'eternitat) quan arriba al seu nou estat vital.

Igual que amb els terraplanistes, qualsevol argumentació amb els abstencionistes porta invariablement a un punt mort, farcit sovint, si no sempre, d'un ostensible menyspreu de l'interlocutor no abstencionista, incloent-hi insults i desqualificacions personals. Tinc experiència en això, en la quantitat i tipologia dels seus insults i dels seus menyspreus. Fins no arriba el seu argumentari, arriben els seus insults, mostrant, un cop més, que la finalitat no és dialogar ni discutir ni treballar en una solució per a Catalunya. No volen una solució que passi per la realitat política del país, propugnen la construcció d'una utopia a la qual lliurar-se amb la fe del que poc l'importa què serà de l'endemà, i amb una retòrica sectària: només ells coneixen la veritat.

No estem vivint res que no s'hagi viscut en altres països, però en el cas de Catalunya la perillosa particularitat d'aquest moviment abstencionista és que no es tracta d'un moviment global en l'àmbit de l'Estat, sinó en el d'una de les regions més necessitades d'una acció global del seu poble. Cap altra regió espanyola es troba en la mateixa situació que Catalunya, cap altra rep tan poc a canvi de tant, cap altra veu perillar la seva llengua... cap altra és Catalunya.

Votaré i votaré independentista, no ho dubteu pas.

L'Inganno Felice

L'Inganno Felice de Gioachino Rossini és una òpera musicalment deliciosa, com tota la producció rossiniana, però d'una durada i una complexitat poc adients per a formar part del repertori habitual d'òpera en l'actualitat. Es tracta d'una farsa, una òpera bufa curta i sense pretensions, a la qual fins i tot hi ha una part que succeeix abans que soni la primera nota de l'obra i que poc després de començar ens ho explica un dels personatges, l'única dona de la història, la Isabella. Aquest tipus d'obres curtes en un sol acte servien de complement a obres més serioses i normalment s'interpretaven al mig d'una d'aquestes òperes. Amb un únic decorat i pocs personatges, tenien una funció de diversió i d'extensió del temps destinat al teatre, fent que la gent li dediqués tota una jornada a anar de teatre.

Malgrat això l'obra s'inicia amb una Simfonia, ben rossiniana, per cert, d'una durada normal. L'obra conté duets, tercets i un quintet, a més d'àries, cavatines i recitatius, o sigui, tot el que podria tenir una obra de més entitat, tot excepte cors. Sí que s'hi troba un grup de soldats i de miners que ni parlen ni cantes, però l'obra és una petita meravella només per a cinc cantants. A l'Òpera de Sarrià es va representar sense soldats ni miners, la qual cosa fa que en algun moment el text sigui incoherent amb l'acció, per exemple quan es convida als soldats a entrar a una cabana... i no n'hi ha cap soldat a l'escenari.

L'argument de l'obra comença després que un malfiat Duc hagi fet fora de casa seva a la seva dona, quan el seu home de confiança li fa creure que la dona li és infidel. En realitat és aquest home, Ormondo, havia intentat conquerir la dona del Duc i en ser rebutjat trama la venjança enredant el Duc. Com que es tracta d'una comèdia, la dona ha de sobreviure. Un ajudant de l'Ormondo, Batone, és l'encarregat de fer desaparèixer la Isabella, llançant-la al mar. Vet aquí que la dona salva la vida de miracle i que un miner, Tarabotto, la troba desmaiada a una platja. La porta a casa seva i quan ella es recupera decideix quedar-se per por a que la intentin matar un altre cop. Però continua enamorada del seu Duc Bertrando. I aquí és on comença l'òpera, amb ella escrivint, deu anys després, una carta al Duc per explicar-li tot el que ha passat amb l'Ormondo i proclamant la seva innocència. Acaba explicant a Tarabotto el que va passar, que mai li havia dit, i en saber ell que el Duc els ha de visitar per concretar amb ell un possible punt estratègic militar a les mines on treballa el miner, Tarabotto comença a preparar tot per a poder explicar al Duc la veritat.

La part de comicitat de l'obra es desenvolupa a partir del fet que ella no diu qui és en veritat ni al Duc, ni a Ormondo ni a Batone, que arriben plegats a la humil casa del miner. Com que l'Ormondo sospita qui és ella en veritat, planeja matar-la i al final Tarabotto, que tot ho escolta sense ser vist, fa que el Duc estigui allà per salvar la dona, tot i que no sap que és la seva. Ormondo i Batone acaben confessant tot el que va passar i amb un quintet després de la reconciliació del matrimoni, com mana l'estil de l'època, acaba l'obra.

L'òpera, ho torno a dir, és una joia, s'hauria de programar més sovint com a òpera de cambra. I els Amics de l'Òpera de Sarrià han realitzat un muntatge veritablement meritós per a aquesta joia, amb un escenari magníficament decorat per l'Escola Elisava, amb vestuari de Núria Cardoner, direcció artística del tenor Raúl Giménez, musical de Assunto Nesse i escènica d'Anna Ponces, amb l'Orquestra Barcelona Concertant i Viviana Salisi a l'acompanyament dels recitatius. Els cantants va ser la Serena Saenz (Isabella), César Cortés (Duc Bertrando), Guillem Batllori (Ormondo), Roberto Maietta (Tarabotto) i Jorge Abarza (Batone). Sens dubte el millor de la sessió que jo vaig veure va ser Roberto Maietta, per veu, per musicalitat i com a actor còmic: difícil demanar una millor aportació que la seva. Serena Saenz té unes facultats prodigioses, uns aguts maquíssims que no deixen entreveure cap fissura, unes agilitats marcades com a collars de perles. L'únic punt a millorar és el seu volum de veu en la part baixa de la seva tessitura, que si bé és d'un color mantingut, de vegades queda un xic tapat per l'orquestra.

César Cortés va mostrar una veu càlida i sensual molt rossiniana, que em va plaer molt, malgrat que en les agilitats no semblava pas tan nítid com hauria d'haver estat. Com a actor pot millorar, intentant no fer un Duc menys aristocràtic. Guillem Batllori, com a dolent de la pel·lícula, va saber donar el punt necessari de perversitat al seu personatge, amb una veu ben col·locada i de color molt estable. Jorge Abarza va completar amb picardia escènica i bones condicions de veu el conjunt de cantants, dels quals no recordo cap errada, res que no sigui una entrega als seus papers amb molta generositat.

Tant de bo continuï l'Òpera de Sarrià en aquest encertat camí de produccions.

Beethoven i Txaikovski amb l'OCM

Palau de la Música Catalana, diumenge 18 de febrer de 2018

L'Orquestra Simfònica Camera Musicae (OCM) és una de les orquestres catalanes que segueixo amb plaer, amb la seguretat que paga la pena assistir als seus concerts, tot i que freqüentment la música que ens ofereix és força habitual als concerts simfònics. Aquest és un punt d'una més que probable arrel comercial, que no pas musical. En fa l'efecte que la música que més pot atreure el públic és justament la que podem escoltar als concerts d'aquestes orquestres de casa nostra. És per això que el que cal aleshores esperar és una qualitat que compensi un programa poc arriscat pel que fa a la fama de les obres. L'OCM compensa perfectament la facilitat del programa amb una execució acurada i no gens arriscada de les partitures. Anem a pams.

Concert per a violí en Re major Op.61 de Ludwig van Beethoven. No cal presentar el concert, és un dels més importants pel que fa al violí, l'únic de Beethoven i una obra d'art, sense cap més possible definició... una obra d'art incompresa i oblidada fins molts anys després de la mort del compositor, quan Joseph Joachim i Felix Mendelssohn li van treure la pols de la injustícia i la van pujar a dalt l'escenari de les obres imprescindibles de tota la música mai coneguda. Bé, fetes les presentacions passem a la intèrpret solista del concert de l'OCM, la japonesa Sayaka Shoji. La seva imatge corporal en escena sembla anunciar una certa distància respecte als espectadors. No cerca l'èxit a través del seu aspecte físic ni dels seus moviments amb el violí, no projecte les emocions en dosis mediàtiques i veritablement sembla en tot moment absent de l'auditori com a entorn, sempre concentrada i aïllada en la música. El violí inclinat cap a un costat quan toca, lleugerament cap endavant, el seu gest sembla tímid. La meva professora de violí (vaig intentar estudiar violí un parell d'anys) l'hauria intentat corregir de seguida: el violí al costat, horitzontal, el colze sempre per davant de l'instrument. De fet no recordo molts violinistes que toquin com va fer la concertista Sayaka Shoji, tot i que, afortunadament, seguir unes normes dades no sempre són el pas obligatori per a assolir uns bons resultats. Sayaka Shoji ens va oferir una versió molt estudiada i nítida de la partitura de Beethoven, impecable en afinació, fantàstica en l'evolució de l'obra, lleugera i rotunda, una gran versió a la qual va afegir l'orquestra la seva equilibrada aportació, que si una cosa té aquesta OCM justament és l'equilibri sonor i la netedat del so.

Llàstima que una part del públic es dediqués a convertir-se en protagonista de l'obra, que en alguns moments va esdevenir un Concert per a Violí, Estossecs i Orquestra. En Tomàs Grau, director de l'OCM, esperava pacientment a què paressin els estossecs entre moviment i moviment, però amb això no n'hi ha prou: és imperdonable que les cadenze es vegin alterades per aquests sorolls inoportuns. Com també és imperdonable que hi hagi assistents que marxin al ben mig d'un concert sense cap més excusa que la de poder esperar a la fi de l'obra, fent aixecar-se de les seves cadires a un bon grapat d'espectadors, i en alguns casos donant cops de portar en sortir de la sala. No diré res d'aplaudir entre moviments d'una obra, com al final del primer moviment de l'opus 61 de Beethoven, no sabria dir si ara per ara és més modern aplaudir o no fer-ho, el que sé és que trencant la concentració del músic i impedir l'atac del següent moviment sense entrebancs no pot ser bo. Tirem ratlla i continuem amb el concert!

La segona part del concert oferia la Simfonia N.6, Patètica, Op.74 de Piotr Ilitx Txaikovski. Tampoc calen moltes presentacions de l'obra, ni caldria dir aquest sobrenom injust de "patètica", però així com la coneixem, quan en realitat ens parla de joia, de drama, de pau, de dansa (un vals que no ho és, en 5/4), tot plegat d'un gran lirisme. Conté moments veritablement brillants però no patetisme. Cada moviment explica una part d'aquesta successió de sentiments, de manera que l'orquestra ha d'anar assolint reptes emotius i tímbrics diferents, fins i tot dins de cada moviment. L'OCM es va sortir molt bé d'aquest repte formidable, amb una construcció sòlida sense fissures malgrat algunes incerteses al primer moviment. Un gran treball de conjunt sota una direcció detallista de Tomàs Grau, a qui òbviament cal atribuir el mèrit d'aquesta definició d'orquestra equilibrada i sòlida.

Amics de l'Òpera de Sarrià

«Només hi ha dues maneres de viure la vida: una és com si res no fos un miracle. L'altre és com si tot fos un miracle». Amb aquesta citació d'una cèlebre frase d'Albert Einstein va començar Ramon Gener la presentació de la Gala Lírica dels Amics de l'Òpera de Sarrià el passat divendres 1 de desembre. Ramon va continuar: «i jo de ser dels que creuen que hi ha coses que són un miracle, com és poder organitzar no ja una temporada d'òpera de cambra, sinó anar ja per la quarta temporada d'aquesta dels Amics de l'Òpera de Sarrià».

Aquesta quarta temporada ja us la vam avançar fa uns dies (vegeu aquí) i en resum presentarà les òperes Il campanello de Gaetano Donizetti (gener 2018), L'Isola Disabitata de Manuel García (març 2018) i L'inganno Felice de Gioacchino Rossini (maig 2018), juntament amb els recitals lírics de la soprano Maria Goso (febrer 2018) i la soprano Hélène Walter (abril 2018).

Aquest format d'òpera de cambra pretén oferir obres que no entrin en competència amb les altres sales d'òpera properes, és a dir, posar a l'abast una oferta complementària que pugui comptar amb cantants joves, però per això mancats de qualitat. La gala d'inici de temporada ens va permetre gaudir d'uns bons cantats, amb una baixa d'última hora que va ser coberta pel tenor argentí Raúl Giménez, director artístic dels Amics de l'Òpera de Sarrià. Així, van actuar, per ordre d'aparició a l'escenari, el baríton Jorge Abarza, el tenor Renato Cordeiro, la soprano Aina Martín, el tenor Beniat Egiarte, la soprano Sol Vicente, la soprano Odile Hermburger (qui va tocar també el violí en la seva segona ària), el tenor Ignacio Encinas, la soprano Mercedes Gancedo i el baix Carlos Chausson, amb l'acompanyament al piano de Viviana Salisi, excepte en la segona ària d'Ignacio Encinas, que va ser acompanyat pel fill del tenor.

S'ha de dir que els dos primers intèrprets van haver de patir la baixa temperatura de la sala, mancada d'una bona calefacció en un dels dies més freds de l'any a Sarrià (de fet, en sortir de la gala vaig observar que la temperatura exterior amb prou feines arribava als dos graus). En el cas del tenor brasiler Renato Cordeiro la seva ària, Un aura amorosa del Cossì fan tutte de W. A. Mozart, va resultar molt poc brillant i, encara que podem confiar en el fet que Cordeiro pot oferir més, no va arribar en cap moment a fer entrar en calor als espectadors, no passant de ser la seva intervenció un assaig no gaire afortunat, fet amb espectadors.

L'altre cantant que obria, el baríton Jorge Abarza, que va començar amb una freda Aria Batone de L'inganno felice de Rossini, va tenir l'oportunitat de deixar una millor empremta amb el duo La ci darem la mano del Don Giovanni de Mozart, fet amb la soprano Sol Vicente. Segurament la representació escènica li deu resultar més natural que el recital, o potser aquest paper de Mozart fa més per ell que el de Rossini. Això a més considerant que la seva companya en el duo, Sol Vicente, no va assolir un bon nivell ni interpretatiu ni vocal. Excessivament inexpressiva, la seva veu semblava servir al duo sense el necessari esperit mozartià.

Aina Martín va completar l'inici fred del programa, no arribant tampoc a convèncer amb una partitura mozartiana, l'ària Padre Germani de l'Idomeneo. Hi havia quelcom en el seu llenguatge gestual que indicava que no s'hi trobava a gust amb l'ària, o això em va semblar, un fet que encara que sigui totalment subjectiu sí que indica que quelcom no funciona en la seva comunicació musical.

Odile Hermburger resulta a estones un xic estrident. Dotada d'una molt ampla veu de fort volum, no sempre sap controlar la potència vocal. L'ària Salut a la France de La fille du régiment de Donizetti no comunicava ni belcantisme ni patriotisme, amb uns aguts que encara que ben entonats no mostraven cap bellesa. Definitivament no sembla que el belcantisme faci per ella, però en canvi en la seva segona ària, Heia indem Bergen de l’opereta Czardas fürstin d'Emmerich Kalman, sí que vam poder veure una interpretació més acurada i més propera a les característiques que podem intuir de la seva veu. Ens va delectar a més amb uns fragments interpretats amb violí, instrument que domina i amb el qual es va embutxacar els espectadors, potser més que amb el cant.

Mercedes Gancedo, a qui vaig veure recollir el premi del Primer Palau el dia abans al Palau de la Música Catalana, va ser sens dubte la millor dels intèrprets joves, amb una primera ària que potser és més de mezzosoprano que de soprano, la Net, tol'ko tot, kto znal de Piotr Ilitx Txaikovski, i una segona ària de sarsuela cubana, la romança de Maria la O d'Ernesto Lecuona, molt ben cantada, però també poc per demostrar la seva gran qualitat vocal. Tot i agradar-me molt com ho va fer he de dir que el repertori escollit no va ser prou intel·ligent.

A Beniat Egiarte ja havia tingut jo ocasió d'escoltar-ho abans, i crec que va pel bon camí. Té taules, es mou bé a l'escenari, fins i tot en el format del recital, és expressiu, afinat, amb una bona transició en el color i amb una veu que sap controlar en potencia i en tendresa. Va cantar l'ària Allegro io son de Rita de Donizetti amb una gran dolçor i va resultar un Nemorino gairebé perfecte en el duo Ardir de l'Elisir d'amore cantat amb el gran Carlos Chausson, possiblement perquè és molt més un home d'escena que de recitals. L'altre triomfador entre els joves, a parer meu.

He deixat pel final als tres experimentats cantants de la nit: Raúl Giménez, Ignacio Encinas i Carlos Chausson. En realitat els tres van anar a cantar entre amics i per a amics, i la seva sobrada capacitat vocal no va decebre ningú. Entre ells cal destacar l'aportació de Carlos Chausson, magistral en el duo de l'Elisir d'amore i més que brillant en l'ària La vendetta del personatge Don Bartolo de Le nozze di Figaro de Mozart. És un home de teatre i sap escenificar i improvisar com i quan cal, com va demostrar en el duo quan després d'haver donat l'ampolla d'elixir al jove Nemorino confessa al públic que no es tracta d'un elixir, sinó d'una ampolla de vi ("è bordò, non elisir") però en comptes de dir el tipus de vi, i tot veient que li havien donat pel duo una ampolla d'un producte de cacau amb llet, va dir el nom comercial del producte. Això és el que té el teatre: comunicació directa amb els espectadors.

Per últim, s'ha de reconèixer i agrair l'esforç de Viviana Salisi al llarg de tota la gala, protagonista sense ser-ho, acompanyant amb solidesa i enorme consistència a tots els cantants, fent d'orquestra i de director tot alhora.

Catalunya: el "a por ellos"

La majoria de nosaltres, gent de Catalunya, tenim amics o familiars en la resta d'Espanya. Imagino que només deuen haver-hi uns pocs que ni una cosa ni l'altre. O sigui, la majoria sap què i com s'opina de Catalunya des d'aquesta resta d'Espanya i ho sap de primera mà, a més del que es llegeix als diaris i s'escolta als mitjans audiovisuals.

Em pregunto, i no és pas retòric, com és que la gran majoria, no silenciosa i no implicada políticament, de fora Catalunya no arriben a entendre què està passant aquí, com és que tanta gent creu que és la classe política catalana la que ha ficat en el cap dels catalans el dret a decidir i el dret a l'autodeterminació. És clar que ells no tenen la informació que nosaltres tenim, que no escolten només que una part i que això vol dir, òbviament, que no coneixen només que la part que interessa que ells coneguin. Primera part del problema identificada: visió parcial filtrada de la realitat.

Ens acusen d'adoctrinament. He sentit moltes vegades aquest argument, ho he vist escrit, en dibuixos, en acudits ofensius, en debats, en titulars, en comentaris de polítics o periodistes, en boca de coneguts intel·lectuals, actors, gent del showbusiness i en general de qualsevol que els diaris pensin que perquè són famosos tenen alguna a dir. Malauradament hi ha gent que creu, com si fos la Verge, en el que diuen els famosos.

Per a mi en això dels famosos en passa que ni els d'una opinió ni els de la contrària mouen els meus pensaments una línia del que la meva experiència m'ha demostrat. M'he equivocat molts cops al llarg de la meva vida, tants que ja sempre dubto de la meva seguretat en qualsevol cosa, i les errades en les quals la meva opinió s'havia sedimentat en la de famosos em van fer veure la futilitat de l'opinió sobrevalorada. Segons el pensament científic només has de creure el que pots demostrar per tu mateix. Les opinions dels que escalfen sistemàticament cadires a les tertúlies de televisió o ràdio em provoquen la mateixa reflexió que la que va fer al seu dia en Georges Brassens (popularitzada a Espanya en castellà per Paco Ibáñez): «la musique qui marche au pas / cela ne me regarde pas» (la música de desfilada no em commou). Celebro aquelles opinions que coincideixen amb la meva, però res més, i tanmateix dubto de les meves conviccions quan coincideix amb elles algú del que jo pensi que té interessos particulars en les seves manifestacions.

Aquest exercici de contínua reflexió pot produir un canvi d'opinió sobtat, com en un despertar quan t'adones que tot allò no era més que un somni. Hem d'estar preparats per aquests moments, hem de saber que tota opinió pot ser superada per una futura realitat. Romandre tancat a la realitat produeix fòbies i fanatismes.

Altres persones no tenen tantes possibilitats com jo de conèixer què es cou a Catalunya, i per tant segueixen de manera natural les opinions d'aquells en què hi confien, siguin periodistes, emissores, polítics o amics. A més hi ha conceptes que molts consideren inamovibles, com ara la Pàtria, la Bandera, la Religió, etc. (en majúscula per indicar el respecte a allò que és un principi bàsic de vida). Tocar aquests conceptes significa no només una reacció de defensa primària, com és la de la defensa de la vida, sinó una reafirmació de la identitat i de la pertinença a un col·lectiu humà. Certes lleis serveixen també per a protegir aquests mateixos conceptes, barrejant llavors les conviccions amb els principis legislatius de la nació, una autodefensa contra els invasors.

I és en aquest punt que sorgeix el "a por ellos": és l'autodefensa, l'instint primari de defensa de l'estructura que dóna sentit a molts dels sentiments i dels comportaments de la gent. Quan trontolla la bastida, s'han de llançar les defenses contra tot allò que estigui provocant l'alarma.

Malauradament les defenses són justament la part menys humana del col·lectiu, són només els missatgers de la reacció autoimmune, són els predadors, els executors de les ordres de defensa. Altres els han enviat, i no ha estat la gent del poble qui ho ha fet, han estat els polítics, els periodistes, els intel·lectuals, tots aquells que sí que tenen la informació necessària per saber el que fan i que juguen la seva carta de poder.

La gent del cor negre

Recordo una vegada, quan jo tenia uns 18 anys, que en uns moments de descans a l'aula de la Facultar va entrar un professor que no tocava a aquella hora. Era el pare Botella (Francisco Botella Raduán, 1925-1987), un sacerdot que donava classes de geometria analítica i topologia a la nostra Facultat de Ciències Exactes.

Ràpidament ens va dir que la policia (els "grisos") anaven a desallotjar la Facultat aula per aula, i que ell ens ajudaria a no ser agredits per la policia. Efectivament, quan va arribar el caporal i la resta de policies, el pare Botella els va fer fora de l'aula tot dient que estàvem en plena classe. No van marxar, però ens van deixar sortir sense ser massacrats.

Ahir vaig pensar en el pare Botella. Vaig pensar molt, tot veient la que ens queia a sobre sense que ningú pogués aturar la indignitat d'una policia massacrant gent de la terra sense més culpa que la de voler expressar una opinió.

Res no justifica la violència, ni tan sols la defensa de la llei. La finalitat no deu mai justificar els mitjans.

Ahir vaig pensar molt en el pare Botella, i avui continuo pensant en ell, qui de ben segur s'hauria interposat entre el poble de Catalunya i les bèsties inhumanes, autèntics trolls, que van fer vessar la sang dels meus amics, dels meus veïns (literalment), de la gent de la meva terra.

Visca Catalunya, visca la terra de Pau. I que pagui davant la Justícia (sigui la que sigui) tot el que tingui el cor negre i les mans tacades de sang innocent.

No cal dir cap de quins són aquests cors, alguns de dins i altres de fora de Catalunya, no cal, són tots aquells que han justificat amb llenguatge estudiat per a no perdre vots l'ús indiscriminat de la força, que l'han intentat amagar, que el neguen, que encara afirmen, amb la sang al cor, que ho tornarien a ordenar o a fer.

Sortiu de la meva terra, gent del mal, Gent del Cor Negre, Catalunya és i serà sempre una terra de Pau.

Cloenda de la temporada de l'OBC

Els set trompes triomfalment interpreten els darrers compassos de la Tità de Gustav Mahler, dempeus, protagonistes orgullosos de tan magnífica cloenda, de tan formidable final de simfonia, i en definitiva, d’una temporada de l’OBC  que termina amb millor peu que l’anterior.

O almenys és aquesta la meva impressió, que l’orquestra ha pogut treure més profit de la continuïtat en la direcció i ha retrobat l’estabilitat d’anteriors temporades. Sé que alguns esperen més de la nostra Orquestra Nacional, però també veig cada concert que el públic demostra un cop rere un altre el seu suport i el seu orgull. Ahir no va ser inferior aquest suport: sonava encara l’últim acord de la Primera de Mahler i ja vibraven els aplaudiments, ja s’enlairaven els bravos, i ja s’aixecava el públic, dempeus també, a acomiadar amb entusiasme als membres de l’OBC.

 No tot el concert va ser així. La primera obra va ser una estrena a Europa, la de la composició “Cuadro de presencia” (2012) de Fabià Santcovsky, una obra guardonada amb el segon premi ex aequo al Concurs de Composició Toru Takemitsu de Tòquio (2015). La peça, d’uns 15 minuts de duració, es desenvolupa com un món sonor al qual les individualitats queden esmorteïdes dins el conjunt orquestral, sent en realitat la suma dels sons el que centra l’atenció de l'espectador, més que les breus melodies que individualment interpreten els grups d’instruments. El començament es pot interpretar com una successió d’onades musicals que lentament arriben a l'espectador amb uns intervals que van des d’un cert punt gairebé silenciós fins a un de so perceptible i identificable com a espai viu, nodrides de dissonàncies, que són com l’escuma de les aigües sonores. Canvia després el caràcter de l’obra, donant pas a una exposició més densa i alhora menys rítmica, amb contrastos instrumentals que encara ens recorden les onades inicials. Una inflexió cap al món inicial conclou l’obra amb naturalitat. Els aplaudiments del públic van premiar a l’autor, encara que sense massa entusiasme. A mi m’agradaria tornar a escoltar-la, perquè de ben segur trobaria més interessant l’obra.

Em sembla interessant recollir aquí, del programa de mà del concert, l’opinió del compositor sobre la seva obra: «Explora el desplegament de sonoritats tant creades per la meva pròpia mà com preses de l’imaginari de la meva admiració per altres compositors. La música aquí és el recorregut de transformació que experimenta el so, que pren formes diverses i també palpita cap a Wagner, Debussy, Stravinsky, Lachenmann, Sciarrino, Feldman...»

La segona obra del concert va consistir en el preciós Concert per a piano i orquestra núm. 20 en Re menor, KV.466, de Wolfgang Amadeus Mozart, amb la interpretació solista de Joaquín Achúcarro, un gran pianista molt estimat a casa nostra. Personal interpretació en la part pianística, deixant de banda sovint els temps rígids, amb la complicitat del director Kazushi Ono. La cadenza de Clara Schumann va suposar un bon complement a la concepció tranquil·la del primer moviment que havia fet Achúcarro, una bella cadenza no exempta de dificultats. Vam gaudir molt amb el pianista basc, al qual el públic va acomiadar amb repetits aplaudiments, que van obtenir el fruit d’un parell de propines. Ens estimem l’Achúcarro, i vam tenir l’oportunitat de fer-li veure que és així.

L’orquestra es van endinsar, després del descans, i sota la segura direcció d’Ono, en un univers radicalment diferent del mozartià, el del bohemi Gustav Mahler. La Simfonia núm. 1 en Re major, Tità, és tota una declaració del sentit de la vida del compositor, tot i ser terminada quan ell feia els 28 anys. Monumental, vibrant, tendre, o heroica, els seus quatre moviments recorren diferents estats d’ànim amb genialitat. Al públic de l’OBC l’encanta Mahler, ho veig cada any, a cada simfonia que es programa d’aquest compositor. També és cert que l’orquestra s’estima igualment Mahler, i el resultat acostuma a ser òptim, gairebé perfecte. Entre els aplaudiments, el director va donar la paraula al violoncel·lista Jaume Güell, en el seu últim concert amb el conjunt orquestral, donant-li així l’oportunitat d’acomiadar-se del públic de l’Auditori.

Acomiadem doncs una temporada que a mi m’ha semblat més positiva que l’anterior, i tant de bo que la següent sigui encara més que aquesta 2016-2017.

Sira Hernández i el Pare Soler

«L'instrument no ho fa ell sol, no té l'ànima que interpreta, és com un cos sense la mirada espiritual que dóna la vida a la música».

Sira Hernández defensava el directe, tot disculpant-se per no ser ahir, el dia de la presentació del seu CD "XII Sonates del Pare Antoni Soler" (Solfa Recordings, SR1611210) el millor per seure ella davant un piano i mostrar la seva ànima, dolguda i trencada per la sobtada mort del seu estimat pare, justament ahir. «Em fa bé haver vingut», repetia, «ho volia fer, no només per vosaltres, també per mi. La música té això, és sentiment i pots expressar sentiments amb ella. I avui la primera sonata que he tocat (la Sonata en Re SR24) ha caminat més a poc a poc que quan vaig enregistrar el CD, i és que avui la sentia així, més calmada».

Tens raó Sira, la música no té un tempo definit, no li val el metrònom ajustat sempre al mateix valor, ni li val la repetició monòtona, com un autòmat, encara que l'assumim avui en dia com natural, acostumats als aparells mecànics de reproducció de sons. Jo sóc dels del directe, des del que s'estimen més una interpretació propera a la persona que no pas una amb un enginy donant-me només una part del que per a mi és la música, només el so. Tot amb això he de dir que gaudeixo molt amb la música reproduïda electrònicament, sigui en el format que sigui, malgrat ser conscient de la mancança que comporta.

«Les partitures d'aquestes sonates són de fet un esquelet, no es poden interpretar rígidament. El que va fer en Joaquim Nin i Castellanos (el 1925) va ser transcriure a la seva manera algunes de les sonates del Pare Soler, farcint l'esquelet amb el qual ell creia que havia d'omplir-ho. Jo toco aquestes versions del Joaquim Nin, però igual que ell, interpreto l'esquelet i interpreto les seves transcripcions un xic a la meva manera. Això és la música: interpretació».

En Joan Vives va conduir la presentació del CD ahir a la sala d'actes de la SGAE a Barcelona, en un ambient de cordial amistat amb els altres dos participants: Lluís Soler, per Solfa Recordings, i la Sira Hernández. Joan Vives és també qui ha escrit el llibret que acompanya al CD, un text ric i que fa més fàcil comprendre la complexitat de la tasca de les transcripcions fetes per Joaquim Nin, això com explica les claus de la vida d'Antoni Soler, un excepcional compositor de casa nostra. Mentre escoltava les sonates que ahir va tocar la Sira em semblava veure molta de la música de piano que anys després escriurien autors com ara Albéniz o Granados.

Ara mateix sona el CD al meu estudi, mentre escric aquestes línies. Un so nítid, una interpretació plena d'aquests petits o grans sentiments que omplen l'esquelet de la música escrita a finals del segle XVIII per Antoni Soler i Ramos (Olot, 1729 - El Escorial, 1873). Un CD d'aquells per gaudir al meu racó de pau i intimitat, juntament amb altres petites joies que transporten dins seu l'ànima de l'intèrpret.

El Concert de Violoncel de Joan Manén

El 5 de gener de 1947 Gaspar Cassadó, acompanyat per l'Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Roma, al Teatre Augusteo, dirigida per Antonio Pedrotti, estrenava el Concert per a Violoncel, opus A-31, del compositor i violinista barceloní Joan Manén i Planas (1883-1971). Serà recordar que la lletra "A" al catàleg dels opus de Joan Manén indica que l'obra que la porta va ser considerada "aprovada" pel compositor, és a dir, versió definitiva i publicable. D'alguna manera són, doncs, les obres que ell voldria haver conservat.

© Josep Maria Rebés / Associació Joan Manén

Fa 70 anys d'aquella estrena, i pels motius que siguin, difícils d'analitzar, no s'havia tornat a interpretar mai més, o no es té constància de què s'hagi fet. Joan Manén havia tornat als escenaris espanyols, després de la Guerra Civil espanyola, l'abril de 1942. Les guerres espanyola i mundial havien significat un trencament definitiu en la carrera internacional com a violinista de Joan Manén, i l'Espanya de 1942 ja no era pas la que havia vist la creació d'aquella impressionant llista de compositors i intèrprets de renom internacional, sinó una Espanya tancada a l'exterior, en plena època de l'autarquia franquista. Des de la seva tornada, Manén dona concerts per tota Espanya, però a partir de 1945 i fins al 1947 evita aparicions públiques, dedicant-se a la composició. Fruit d'aquells anys de treballs sorgeix el Concert per a Violoncel, Op. A-31, dedicat al violoncel·lista barceloní Gaspar Cassadó i Moreu (1897-1966), un intèrpret fonamental quan es parla del violoncel del segle XX, tant pel que fa a l'Estat espanyol com pel que fa al nivell internacional.

Mentre a Roma s'estrenava el concert per a violoncel, a Madrid Joan Manén presentava a Madrid el seu Concert per a Oboè, Op.A-39, una obra estrenada poc abans a Barcelona (22 de novembre de 1946). Des de Roma s'havia demanat la presència del compositor, en carta adreçada a Joan Manén per l'empresari artístic Fernando Capecchi, conservada a la Biblioteca de Catalunya i pertanyent al Fons Joan Manén. També es troba en aquest fons el programa del concert de Roma. Les cròniques no indiquen la presència del compositor a l'estrena del concert.

El concert per a violoncel consta de tres moviments (Andante energico e pesante - Allegro con motto - Allegro non tanto), que s'interpreten amb continuïtat sonora, sense cap pausa que separi la fi d'un i el començament del següent. L'obra, de fet, no està estructurada com un concert clàssic, sinó que més aviat sembla un poema simfònic amb instrument solista, amb alternances de protagonisme entre l'instrumentista i l'orquestra, i amb fragments d'acompanyament, als quals el violoncel dibuixa senzilles línies melòdiques, sense intentar prendre un paper protagonista. La música conté fragments marcadament rítmics, referències a danses espanyoles de no gaire durada, i també moments orquestrals que podrien classificar-se com a música de cinema, amb una gran densitat de so i una rica orquestració tonal. Els fragments musicals transcorren en tot moment seguint una línia coherent en la melodia, el ritme i el tempo, però sense donar mai la sensació de repetició clàssica dels temes.

No obstant el seu caràcter de poema simfònic, el concert conté una cadenza, que separa el segon del tercer moviment, d'una filigrana tècnicament difícil i amb una escriptura més propera al violí que no pas al violoncel. La cadenza inclou uns staccati orquestrals, que a la fin donen pas al tercer moviment.

El concert d'ahir, 22 de maig de 2017, a l'Auditori de Barcelona va tenir com a solista a Guillem Pareja. Es va tractar del concert de fi de grau de l'Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), amb joves intèrprets a l'orquestra i amb Xavier Puig a la direcció. Guillem Pareja estudia actualment amb el professor José Mor i ha realitzat diverses masterclasses amb diversos mestres, entre ells en Lluís Claret. No és el primer cop que es presenta com a solista amb orquestra, havent-hi prèviament realitzar concerts amb
la Jove Orquestra de Cerdanyola, l'Orquestra Simfònica Segle XXI, la Jove Orquestra Nacional de Catalunya, l'Orquestra de Les Musiciens d'Europe i la Banda Municipal de Barcelona. Tot tractant-se d'un jove estudiant la interpretació va ser meritòria, mancada potser d'una mica d'energia en certs moments brillant de la partitura, deixant al violoncel al mateix nivell que els altres instruments, quan d'un instrument solista s'espera més aviat que reclami el seu protagonista amb seguretat. Meritòria perquè la partitura no és gens fàcil, mai ho són amb Joan Manén, i té molt de mèrit enfrontar-se a una obra sense referències: cap enregistrament, cap audició en 70 anys, i segurament seria molt difícil trobar cap persona que recordi com va sonar a Roma l'any 1947.

L'orquestra va sonar com un conjunt en tot moment, perfectament controlada per Xavier Puig. Els joves músics van gaudir de valent del concert, i això és el que més m'agrada de la música: que tothom pugui gaudir.

Per acabar aquestes notes, vull formular un desig: que aquest concert s'enlairi i acabi on es mereix, al nivell dels grans concerts de violoncel, aquells que tot aficionat a la clàssica ha sentit i admirat algun cop.

Música i llum a l'Ateneu Barcelonès

Les experiències vitals comprenen un món d'estímuls i sensacions corporals, sense que sigui possible aïllar completament el que se sent per cadascú dels sentits. Sons i llum van sovint en companyia, encara que no siguem conscients. Fa poc parlava jo, justament, de l'experiència del color associada a la música, des d'un punt de vista personal, tot descrivint com a un arc entre marró i crema les sonoritats del concert que en Lluís Claret ens va oferir al Palau de la Música Catalana sobre les Suites de Violoncel 1-4 de J. S. Bach. Aleshores deia jo: «El so d'aquest instrument és profund, amb uns greus notablement dolços, d'un bell marró, una dolçor que s'estén a tots els registres, i que no perd en els aguts, que són de color crema torrat. Res d'estridents llampecs, res de pèrdues de color, a mans de Lluís Claret el Lupot sona a estones a clavecí, altres a orgue, de vegades a oboè, i amb el seu solitari discurs pots percebre les llums de la música harmonitzant l'ànima de Bach».
 

Albert Guinovart durant el concert. (c) Josep Maria Rebés

No deixa de ser curiós que pocs dies després se m'oferís la possibilitat d'assistir a un concert a l'Ateneu Barcelonès al qual la música, interpretada pel pianista Albert Guinovart, s'unís amb imatges programàtiques en evolució, segons un disseny de Xano Armenter. Es tractava a priori d'una bona proposta, perquè si escoltar a Guinovart ja ho és, l'afegit del tractament de la llum la feia encara més interessant.

Abans del concert, en Víctor Estapé ens va fer una interessant introducció sobre la relació entre acords/tonalitats amb els colors, segons la percepció d'alguns músics de començaments del segle XX. Així, alguns assimilaven la tonalitat de Re Major al color grog, o la tonalitat de Do Major al blanc, sense cap més explicació que la purament sensorial. Puc dir que per mi, d'ençà que ho recordo, el La Major és de color vermell, i el Re Major de color verd. Amb el Sol Major veig un blau i amb el Do el negre. És clar que el Do menor és de color gris, sens dubte.

Ens passa això a tots? Tenen color les tonalitats? De totes maneres el que ja és per mi més difícil és associar colors purs, o barreges de colors sense forma reconeixible, a la música en evolució. Una cosa és un acord -patapam!- i una altra una melodia, i encara més una peça complexa. De quin color són? Òbviament de molts, perquè per mi el pas de l'acord a la peça trenca la permanència del color bàsic.

Potser per això vaig trobar molt poca col·laboració entre les imatges dibuixades per Armenter i la música d'Alexandr Skriabin interpretada per Guinovart. La tècnica de presentació de les imatges consistia bàsicament en un programa en execució en una tauleta, amb una presentació diferent per a cada peça del concert, construïda amb una imatge de dues capes de colors. La capa al fons, no visible inicialment, era una capa elaborada prèviament a la presentació. A la capa superior el dissenyador podia afegir colors mitjançant una brotxa, la qual podia tapar el dibuix, o simplement matisar-ho, amb un nou color. Una goma d'esborrar permetis treure la capa superior per deixar l'inferior a la vista en la zona esborrada. Així, afegint o esborrant la imatge anava canviant al ritme de les passades de la brotxa/pinzell o de la goma d'esborrar.

Però la música sempre afegeix, mai resta, i aquest és ja un primer punt de no retrobament de les dues sensacions. El que va succeir és que en vam assistir a una doble experiència sense cap lligam entre les parts acústica i visual. El dibuix no podia seguir la música, el dibuix no podia simular un silenci, ni un forte, només oferia evolucions sempre a un mateix ritme, sense gaire interès per a mi. Potser és un punt de partida per a altres experiències sensorials similars, i serà bo veure com evoluciona aquest experiment.

La part musical, d'una altra banda, a càrrec de l'Albert Guinovart, ens va presentar una bona evolució compositiva de l'autor rus Alexandr Skriabin, amb obres entre el 1887 (l'Opus 2) i el 1914 (l'Opus 71), de més tonal a més dodecafònica, amb una interpretació nítida i gens afectada per part del pianista, que no vol entrar en el joc de la pulsació frenètica i de gran volum sonor que darrerament s'acostuma a escoltar quan es tracta de música de pianistes russos. Com a segona part del programa, i ja sense imatges, Guinovart ens va proposar tres peces seves, la Skyshadows (un tema sobre Nova York), el Nocturn a Chloé i la Fantasia-Evocació sobre temes de Frederic Chopin. El contrast amb la primera part va ser, doncs, doble: d'una banda ens vam poder concentrar en la música, i d'una altra la música de Guinovart pertany a un món melòdic molt allunyat del món compositiu de Skriabin. Brillant Guinovart en les seves interpretacions.

Tot plegat un concert que no va decebre les meves expectatives, malgrat no satisfer-les plenament.

El clarinet di basetto de Sabine Meyer

Quina meravella de sonoritat té el clarinet di bassetto, quina dolçor en els greus, quin plaer en les notes mitjanes i quina lluminositat en les agudes! De ben segur Wolfgang Amadeus Mozart hauria creat noves partitures per aquest instrument d'haver viscut més anys, tan sols ens va deixar un concert per demostrar la qualitat de tan magnífic instrument: el Concert per a Clarinet en La major KV.622, una obra mestra, una obra d'art. Malauradament la història va ignorar l'existència del clarinet di bassetto, potser perquè eren pocs els músics que l'empraven -de fet diuen que només un, l'Anton Stadler- i altres tipus de clarinets van substituir al di bassetto en la interpretació d'aquest concert. Quina errada! Bé, en la música l'evolució no sempre deixa vius als més dolços dels instruments, la flauta de bec i la travessera de fusta s'arraconen sovint i se substitueixen per la travessera metàl·lica actual en molts concerts del barroc, els concerts de fortepiano s'interpreten amb pianos actuals, guitarres actuals es fan servir per a concerts fets per a guitarres de 5 cordes, trompes amb vàlvules en comptes de trompes naturals, etcètera, i no parlo d'arranjaments, sinó d'interpretacions amb partitura si fa no fa original.

Sabine Meyer ©Christian Ruvolo

La música és color, o colors, molts colors amb molts matisos, moltes variacions en lluminositat, tot un espectre formidable que s'addicionen, com en un quadre impressionista, per donar un resultat emotiu únic i irrepetible. Cada concert es viu només un cop, i només aquest cop pots sentir aquests únics colors que es barregen, confonen i alimenten dels veritables colors de la sala, dels concertistes i de tots els que, sense adonar-te, vius mentre l'arc colorista del so t'envaeix i subjuga. El color del clarinet di bassetto queda per sempre impregnat del color modernista del Palau de la Música Catalana, de la seva estimada arquitectura, de les seves més-de-mil flors, encara més vives en una diada de Sant Jordi, la d'aquest concert de l'Orquestra Camera Musicae amb la clarinetista alemanya Sabine Meyer, qui, per cert, apareix en un concert com a solista a Barcelona per primer cop des de l'any 1989. Hem d'agrair enormement a l'OCM l'encert de convidar-la a la seva temporada.

Sabine Meyer ens va conquerir a tots els presents, espectadors i músics de l'orquestra. No es pot demanar més perfecció musical, d'un intens color en tots els registres, amb un ritme clar i una perfecta comunió amb el concert. Si alguna cosa es pot dir dels concerts de Mozart és que cap nota està de més, cap és anecdòtica o prescindible, i totes sumen al resultat, siguin les de l'instrument solista o siguin les de l'orquestra. Parlar de l'èxit de Sabine Meyer és el mateix que fer-ho del que va assolir l'OCM amb ella, sota la intel·ligent direcció de Tomàs Grau, una proposta d'equilibri sonor ben estudiat, amb les cordes constituint un suar suport del clarinet quan aquest vol volar, o jugant amb ell de tu a tu, quan així s'escau. L'orquestra ha de ser tan protagonista com el solista en aquests concerts, no es pot amagar rere ell. És aleshores quan sonen tots els colors que el compositor va plasmar en la partitura. Si no és com aquells quadres exhibits a museus en fosques sales i amb una llum mal situada que desvirtua la profunditat de l'art del pintor. L'OCM, de la mà d'en Tomàs Grau, va obrir les finestres de la sala a tota la llum de Mozart, fent del clarinet el convidat d'excepció, i crec que fent gaudir la Sabine Meyer del concert tant com a nosaltres, els espectadors. De propina la clarinetista ens va oferir, juntament amb els primers cordes de l'OCM, Cati Reus (concertino), Christian Torres (violí segon), Miquel Córdoba (viola) i Ferran Bardolet (violoncel), un dels moviments del Quintet amb clarinet en La major KV.581, de Mozart, una propina ben coherent amb el concert.

A la segona part del concert l'OCM ens va presentar la Serenata per a orquestra de cordes, Op.48, de Piotr Ílitx Txaikovski. Es tracta d'una obra popular i agradable d'escoltar, sempre ben rebuda, de la que el que busques és un equilibri sonor que et permeti gaudir de les frases de cada grup instrumental, dels jocs de paraules entre ells, de les respostes i contra-respostes, dels diàlegs sonors i tímbrics. Ahir l'equilibri va ser molt notable, i el protagonisme en el fraseig de les veus principals es traduïa sistemàticament en un somriure per part dels instrumentistes, i els diàlegs en dissimulats copets d'ull entre ells. És fantàstic quan els músics són feliços amb el que fan, no només transmeten els colors de la música, sinó que transmeten els colors dels sentiments d'universalitat de la mateixa música.

Després de la Serenata, i corresponent amb els entusiàstics aplaudiments del públic, l'OCM ens va oferir com a propina un arranjament per a orquestra de cordes del Cant dels ocells, amb una interpretació solista magnífica per part de Ferran Bardolet, ben recompensada amb els aplaudiments dels espectadors, i com a bis la repetició del vals de la Serenata de Txaikovski. Va ser aleshores quan ja vaig recordar al mestre Ígor Markévitx dirigint els moviments amb valsos, tot fent amplis cercles amb el braç, fent coincidir l'inici del compàs amb el punt més baix del cercle.

La música és això: color, so, moviment, entorn, records i emocions.

Lluís Claret i les Suites de Bach

Poca llum, la justa, destacant la figura del violoncel·lista. Aquest aixeca suaument l'arc, i acarona les cordes del violoncel mentre els seus dits recorren amb pulcritud i seguretat tots els registres que el gran mestre Johann Sebastian Bach va saber treure d'aquest magnífic instrument. El so que surt amb la interpretació que d'aquestes Suites de Bach fa el violoncel·lista Lluís Claret omple la sala del Palau de la Música Catalana del seu mestratge.

En Lluís Claret toca un violoncel Nicolas Lupot de 1820, un dels millors lutiers a la seva època i de tots els  temps a França, instruments que van merèixer el sobrenom dels "stradivari francesos". El so d'aquest instrument és profund, amb uns greus notablement dolços, d'un bell marró una dolçor que s'estén a tots els registres, i que no perd en els aguts, que són de color crema torrat. Res d'estridents llampecs, res de pèrdues de color, a mans de Lluís Claret el Lupot sona a estones a clavecí, altres a orgue, de vegades a oboè, i amb el seu solitari discurs pots percebre les llums de la música harmonitzant l'ànima de Bach.

Aquest concert del diumenge 2 d'abril de 2017 el va organitzar l'Orquestra Camera Musicae, un concert amb un sol intèrpret, en una residència que ens permetrà gaudir del violoncel·lista Lluís Claret en més ocasions amb el conjunt de l'OCM. Per primera vegada aquesta institució proposa un recital a les seves temporades de concert, i ho fa amb dos propòsits ben concrets: d'una banda celebrar el 140è aniversari del naixement d'en Pau Casals (29 de desembre de 1876) i d'una altra presentar aquesta residència de Claret amb l'OCM, que es perllongarà 3 anys. Pau Casals va ser el padrí d'en Lluís Claret, i Enric Casals el seu professor al llarg de molts anys. Així doncs els dos propòsits s'esdevenen intensament relacionats.

El programa de les Suites de Bach és, a més, un altre copet d'ull a Casals: ell va ser qui va redescobrir aquestes magnífiques peces, i que les va fer gairebé imprescindibles al repertori de la música a partir de les seves interpretacions, i no parlo només de la música de violoncel, sinó de la música en general. I va ser a Barcelona on Casals les va trobar a una llibreria, l'any 1890, i les va fer seves. Barcelona, Casals, Bach i Claret, tot encaixa d'una manera natural en aquest concert.

El violoncel de Pau Casals, la seva escola, se sent en les interpretacions de Lluís Claret. És l'escola que va donar noms com ara Casals, Gaspar Cassadó, Francisca Vidal (la dona de Pau Casals)... Una escola que no va començar en Casals, sinó abans, tot i que la genialitat del mestre del Vendrell, i la seva dedicació a l'ensenyament, fan creure que va ser l'impulsor d'aquesta escola. Però és cert que Casals va donar al violoncel la importància que ara li donem, el va treure del passat i el va fer etern, com el mateix Lluís Claret va explicar en les pàgines de Núvol ara fa un parell d'anys (vegeu http://www.nuvol.com/noticies/lluis-claret-homenatja-rostropovich-amb-pau-casals/).

Va ser un immens plaer el fet d'escoltar quatre de les sis suites per a violoncel de Bach de les mans de Lluís Claret. Van ser les suites 1 a 4 (BWV 1007, 1008, 1009 i 1010), totes elles amb un preludi i cinc danses, i jo encara hauria demanat més, perquè va ser tot un privilegi ser-hi al Palau. Claret va fer un emotiu afegit fora de programa i, com no podia ser d'una altra manera, un que tancava els lligams de la nit: la versió de Casals del Cant dels ocells. Gràcies, mestre!

Molière: del verd al groc, la malastrugança a escena

Sé que aquestes línies les he de començar tot dient que jo no sóc pas supersticiós, i que no crec pas en maleficis de colors ni en llegendes negres. Però haberlas háylas. Vull dir que hi ha gent que creu que aquestes coses passen, i en el món del teatre podem trobar un bon fotimer d'obres maleïdes i de supersticions associades al teatre. Sens dubte la més famosa és aquella de que no es pot portar res groc en escena, perquè, diuen, aquest n'era el color del vestit que duia Jean-Baptiste Poquelin "Molière" en la seva darrera representació, al final de la qual morí. La seva mort no va estar en absolut relacionada amb el vestit, ni amb el color groc, però vés per on allò del groc no li ha tornat a fer gràcia a cap actor.

Permeteu-me que no passi de llarg sobre la mort de Molière, de la qual es diuen moltes coses que, a la babalà, corren de tinta en tinta sense que ningú prengui la precaució de confirmar-les en biografies serioses. Es diu que va morir en escena: no va ser així. Es diu que va morir entre bastidors durant la representació: tampoc. Es diu que va morir al teatre vestit de groc: tampoc. Va morir a casa seva, després de la quarta representació de la genial obra seva "El malalt imaginari". No es trobava gens bé aquell dia 17 de febrer de 1673, tan malament que tant la seva dona com el seu jove amic actor Michel Boyron, conegut com a Michel Baron, li havien demanat insistentment que no representés l'obra, que es quedés a casa. Però ell va contestar: «què voleu que faci? Hi ha cinquanta treballadors que no tenen res per viure si no és pel salari que hi guanyen». I va anar a la representació. Molt fatigat, va poder interpretar l'obra, però a les acaballes va patir una sobtada convulsió, malgrat la qual cosa va aconseguir acabar l'obra.

Va arribar a casa seva, al carrer Richelieu, acompanyat de Baron, i de seguida va demanar pa i formatge. Després de menjar una mica es va anar al llit, pel seu propi peu. Va patir llavors un violent  atac de tos, tan fort que se li va trencar un vas sanguini als pulmons. Va demanar que fessin arribar un sacerdot de la parròquia de Sant Eustaqui, però abans no arribés el sacerdot, Molière morí en braços de dues Germanes de la Caritat Clarisses, les quals eren hostes a casa seva. Va morir d'hemoptisi franca, produïda per la tuberculosi que patia des de feia anys. Fins aquí la realitat sobre la mort de Molière, la resta és el que podríem anomenar la versió tradicional espanyola i escènica de la mort del gran Molière. No se m'acut res més curt, disculpeu-me per tanta cursiva.

Tornant al color groc, que no surt per enlloc en la veritable història de la seva mort, en cap de les biografies consultades (algunes fonts parlen del color vermell pel personatge interpretat per Molière). Se sap que el color groc es feia servir en representacions de les seves obres, combinat amb altres colors, per exemple verd i groc, però no consta històricament que en aquella darrera representació de la seva vida ell lluís una vestimenta parcial o totalment groga. I ara la sorpresa: els francesos diuen que Molière vestia de verd aquell dia, i per ells el color que no volen dur a escena és precisament el verd, no pas el groc. I encara més: saben que els espanyols rebutgen el groc a escena, però, segon ells, a cosa del color de les capes de torejar, no pas del color que va portar Molière el dia de la seva mort. Apa-li, la malastrugança del groc és un invent espanyol ! Ah, i els britànics tenen el blau com a color maleït, i els italians el violeta. Si ajuntem plegats actors de totes les nacionalitats, aleshores ens serà ben complicat vestir als personatges !

Però continuem amb el color verd, el del Molière francès. Algunes fonts indiquen que la superstició del color verd ve d'una pràctica de pigmentació de l'Edat Mitjana, l'ús de l'òxid de coure per tenyir la roba, el qual causa irritació, amb implicacions pels sistemes endocrí i nerviós central. Curiosament aquest producte no només serveix per tenyir de verd, sinó de blau o de vermell. És emprat com a pigment pirotècnic, o sigui que ja sabeu quins són els seus espectaculars efectes.

Una altra versió sobre el color verd de la superstició francesa, que deixa de banda els productes químics sobre la roba, és el que fa referència al verd com a color de superstició als vaixells, una superstició que hauria fet un salt a l'escena teatral, i no només a l'escena, sinó que va influir poderosament en la moda francesa a finals de l'Edat Mitjana. En aquella època el blau es va imposar com a color de moda.


Encara hi ha més sobre el verd: seria el color de l'Islam, dels musulmans, a l'època de les Croades. Els catòlics haurien doncs rebutjat aquest color per raons religioses, i la religió i les supersticions eren molt properes en les ments de les persones humils, sense gaire formació. El color verd s'esdevindria un sinònim de mort i de desastres.

 I de bojos! El color verd a la França de XVII era també un color de bogeria, com veiem en aquests versos de 1674:

«Monseigneur, puisque vous raillez,
Du vert et du gris que je porte,
Souffrez au zèle qui m'emporte
De vous dire que vous faillez.
Le vert, cette couleur jolie,
Est un blason de la folie,
Comme le gris l'est des douleurs»

 Els tres darrers diuen això:

 El verd, aquest alegre color,

és un emblema de bogeria,

 com el gris ho és dels dolors.

 
Vaja, un actor portant verd a un escenari francès s'esdevé doncs un home intoxicat, religiosament infidel ... i boig. Ara entenc que no vulguin passejar-se per l'escenari amb tal mena de vestits!

Però ja és l'hora de tornar cap a Espanya, i deixar el verd de més enllà dels Pirineus per centrar-nos de nou en el groc, o sigui, en el color en la tradició de l'Edat Mitjana espanyola que havien de dur els heretges, dels traïdors i dels, en general, repudiats, com ara les meuques. Aquella època determina un punt sense retorn en els gustos pels colors, inexistents abans, i les robes es tenyeixen amb uns colors forts, podem dir que escandalosos, als quals a més se'ls dota de significats específics. El vermell, color de la sang i del foc, és un color marcadament litúrgic, tot recordant la sang de Jesús de Natzaret. El groc recorda al metall més estimat per l'ésser humà, l'or, però també és el color del sofre (per tant de l'infern), dels malalts d'icterícia i dels morts. La paraula castellana amarillo ve de la paraula llatina amarus, que vol dir amarg, mentre que la catalana groc ve del safrà, corcus en llatí.

Com a color de roba a l'Edat Mitjana el trobem tant als vestits cerimoniosos, representant justament l'opulència que dóna l'or, com a la roba dels rebutjats. En aquest segon cas podria ser com a conseqüència, per oposició, del primer cas: el groc és pàl·lid al costat de l'or, és un succedani indesitjat, un color traïdor, i es converteix en el símbol dels traïdors. Recordem, a més, que el color d'un dels cavalls que anuncien l'Apocalipsi és el groc. Aquest cavall va muntat per un esquelet, el qual porta a la mà una dalla: és la mort.

Mort, traïció, malaltia, bogeria ... tot un ventall de significats, que associats al groc, el van fer fora dels escenaris teatrals. El pobre Molière no va tenir la culpa de res !

Mario Marzo, un vendaval Bartokià

Si alguna cosa m'agrada del cicle Hammerklavier Internarional Piano Series, del qual ens permet gaudir Pianos Jorquera, és d'aquella sensació de "a veure com va avui", de la sorpresa, de l'acció gairebé infantil d'obrir una joguina musical i gaudir-ne com un nen d'un tast gens habitual. I si en altres oportunitats he pogut escoltar peces de piano d'autors com ara Rakhmàninov o Prokófiev, avui el torn l'ha tocat a Béla Bartók, de la mà de jove pianista madrileny Mario Marzo.

Abans de Bartók hem escoltat la Sonata Op. 109 de Ludwig van Beethoven i la Sonada D.664 de Franz Schubert

Mario és de família de músics, i amb el seu pare va començar a estudiar piano de petit. Després, els estudis de música el van portar al Conservatori de Madrid a l'obtenció d'acreditats premis, principalment a la capital d'Espanya. Ara amplia estudis a la Hochscule für Musik "Hanns Eisler" de Berlín. Segurament per això el seu Beethoven i el seu Schubert sonen ben escolàstics, previsibles, encara que amb toc sonor de la potència que avui en dia s'ha imposat entre els joves pianistes, i que a mi, ho he de dir, no m'acaba de convèncer amb aquests autors, Beethoven i Schubert, que haurien literalment trencat els seus pianos si haguessin intentat tocar d'aquesta manera. Bé, de fet Beethoven ja ho feia, això de trencar pianos tot exigint al fabricant que els fes més robusts. Sempre que escolto aquesta enèrgica manera d'interpretar als preromàntics penso que el que seu al piano és Franz Liszt, possiblement l'introductor d'aquesta manera d'interpretar, o si més no el més famós dels seus defensors. I a mi m'agrada un Beethoven i un Schubert més nítids i menys aclaparadors, sóc de la vella escola jo.

Per acabar de deixar un cert regust de "llàstima!" algunes imprecisions en la sonata de Beethoven m'han fet recordar que Mario Marzo no és encara un virtuós del piano, en el sentit més estrictament musical, sinó un estudiant avançar i amb bona projecció de futur.

Tot ha canviat tan bon punt ha començat a sonar l'obra "Out of Doors" (A l'aire lliure) de Béla Bartók, una obra veritablement difícil de trobar en programes de concert, molt exigent des d'un punt de vista tècnic, incloent-hi el rítmic i el tímbric. Es tracta d'una composició de 1926, a la qual cinc peces diferents es donen la mà i conformen una unitat, sense interrupció entre peces. Els noms de les peces indiquen una certa voluntat programàtica de l'autor: With Drums and Pipes; Barcarolla; Musettes; Musiques Nocturnes; The Chase. No faré aquí una introducció del que hi ha darrere de cadascuna de les peces, car seria una mica llarg, però sí que diré que el caràcter ben marcat de cada peça, difuminats uns com si es toquessin al bosc enterbolit per la boira, radiants altres, com la cacera al sol del migdia, jocs de sons majestàtic o rituals ... els contrasts creats per Bartók en aquesta obra em van atrapar i van fer oblidar completament tot el que el concert havia esdevingut fins llavors. Magistral, Mario Marzo es va trobar aquí al seu element natural, que no és pas el preromanticisme passat pel filtre de Liszt, sinó el més pur estil cru i nu del Bartók de 1926.

Espero poder retrobar les seves interpretacions més endavant, quan una mica d'aquella serenor que donen els anys l'hagi fet créixer personalment. Estic convençut que ho farà.