Cloenda de la temporada de l'OBC

Els set trompes triomfalment interpreten els darrers compassos de la Tità de Gustav Mahler, dempeus, protagonistes orgullosos de tan magnífica cloenda, de tan formidable final de simfonia, i en definitiva, d’una temporada de l’OBC  que termina amb millor peu que l’anterior.

O almenys és aquesta la meva impressió, que l’orquestra ha pogut treure més profit de la continuïtat en la direcció i ha retrobat l’estabilitat d’anteriors temporades. Sé que alguns esperen més de la nostra Orquestra Nacional, però també veig cada concert que el públic demostra un cop rere un altre el seu suport i el seu orgull. Ahir no va ser inferior aquest suport: sonava encara l’últim acord de la Primera de Mahler i ja vibraven els aplaudiments, ja s’enlairaven els bravos, i ja s’aixecava el públic, dempeus també, a acomiadar amb entusiasme als membres de l’OBC.

 No tot el concert va ser així. La primera obra va ser una estrena a Europa, la de la composició “Cuadro de presencia” (2012) de Fabià Santcovsky, una obra guardonada amb el segon premi ex aequo al Concurs de Composició Toru Takemitsu de Tòquio (2015). La peça, d’uns 15 minuts de duració, es desenvolupa com un món sonor al qual les individualitats queden esmorteïdes dins el conjunt orquestral, sent en realitat la suma dels sons el que centra l’atenció de l'espectador, més que les breus melodies que individualment interpreten els grups d’instruments. El començament es pot interpretar com una successió d’onades musicals que lentament arriben a l'espectador amb uns intervals que van des d’un cert punt gairebé silenciós fins a un de so perceptible i identificable com a espai viu, nodrides de dissonàncies, que són com l’escuma de les aigües sonores. Canvia després el caràcter de l’obra, donant pas a una exposició més densa i alhora menys rítmica, amb contrastos instrumentals que encara ens recorden les onades inicials. Una inflexió cap al món inicial conclou l’obra amb naturalitat. Els aplaudiments del públic van premiar a l’autor, encara que sense massa entusiasme. A mi m’agradaria tornar a escoltar-la, perquè de ben segur trobaria més interessant l’obra.

Em sembla interessant recollir aquí, del programa de mà del concert, l’opinió del compositor sobre la seva obra: «Explora el desplegament de sonoritats tant creades per la meva pròpia mà com preses de l’imaginari de la meva admiració per altres compositors. La música aquí és el recorregut de transformació que experimenta el so, que pren formes diverses i també palpita cap a Wagner, Debussy, Stravinsky, Lachenmann, Sciarrino, Feldman...»

La segona obra del concert va consistir en el preciós Concert per a piano i orquestra núm. 20 en Re menor, KV.466, de Wolfgang Amadeus Mozart, amb la interpretació solista de Joaquín Achúcarro, un gran pianista molt estimat a casa nostra. Personal interpretació en la part pianística, deixant de banda sovint els temps rígids, amb la complicitat del director Kazushi Ono. La cadenza de Clara Schumann va suposar un bon complement a la concepció tranquil·la del primer moviment que havia fet Achúcarro, una bella cadenza no exempta de dificultats. Vam gaudir molt amb el pianista basc, al qual el públic va acomiadar amb repetits aplaudiments, que van obtenir el fruit d’un parell de propines. Ens estimem l’Achúcarro, i vam tenir l’oportunitat de fer-li veure que és així.

L’orquestra es van endinsar, després del descans, i sota la segura direcció d’Ono, en un univers radicalment diferent del mozartià, el del bohemi Gustav Mahler. La Simfonia núm. 1 en Re major, Tità, és tota una declaració del sentit de la vida del compositor, tot i ser terminada quan ell feia els 28 anys. Monumental, vibrant, tendre, o heroica, els seus quatre moviments recorren diferents estats d’ànim amb genialitat. Al públic de l’OBC l’encanta Mahler, ho veig cada any, a cada simfonia que es programa d’aquest compositor. També és cert que l’orquestra s’estima igualment Mahler, i el resultat acostuma a ser òptim, gairebé perfecte. Entre els aplaudiments, el director va donar la paraula al violoncel·lista Jaume Güell, en el seu últim concert amb el conjunt orquestral, donant-li així l’oportunitat d’acomiadar-se del públic de l’Auditori.

Acomiadem doncs una temporada que a mi m’ha semblat més positiva que l’anterior, i tant de bo que la següent sigui encara més que aquesta 2016-2017.

Sira Hernández i el Pare Soler

«L'instrument no ho fa ell sol, no té l'ànima que interpreta, és com un cos sense la mirada espiritual que dóna la vida a la música».

Sira Hernández defensava el directe, tot disculpant-se per no ser ahir, el dia de la presentació del seu CD "XII Sonates del Pare Antoni Soler" (Solfa Recordings, SR1611210) el millor per seure ella davant un piano i mostrar la seva ànima, dolguda i trencada per la sobtada mort del seu estimat pare, justament ahir. «Em fa bé haver vingut», repetia, «ho volia fer, no només per vosaltres, també per mi. La música té això, és sentiment i pots expressar sentiments amb ella. I avui la primera sonata que he tocat (la Sonata en Re SR24) ha caminat més a poc a poc que quan vaig enregistrar el CD, i és que avui la sentia així, més calmada».

Tens raó Sira, la música no té un tempo definit, no li val el metrònom ajustat sempre al mateix valor, ni li val la repetició monòtona, com un autòmat, encara que l'assumim avui en dia com natural, acostumats als aparells mecànics de reproducció de sons. Jo sóc dels del directe, des del que s'estimen més una interpretació propera a la persona que no pas una amb un enginy donant-me només una part del que per a mi és la música, només el so. Tot amb això he de dir que gaudeixo molt amb la música reproduïda electrònicament, sigui en el format que sigui, malgrat ser conscient de la mancança que comporta.

«Les partitures d'aquestes sonates són de fet un esquelet, no es poden interpretar rígidament. El que va fer en Joaquim Nin i Castellanos (el 1925) va ser transcriure a la seva manera algunes de les sonates del Pare Soler, farcint l'esquelet amb el qual ell creia que havia d'omplir-ho. Jo toco aquestes versions del Joaquim Nin, però igual que ell, interpreto l'esquelet i interpreto les seves transcripcions un xic a la meva manera. Això és la música: interpretació».

En Joan Vives va conduir la presentació del CD ahir a la sala d'actes de la SGAE a Barcelona, en un ambient de cordial amistat amb els altres dos participants: Lluís Soler, per Solfa Recordings, i la Sira Hernández. Joan Vives és també qui ha escrit el llibret que acompanya al CD, un text ric i que fa més fàcil comprendre la complexitat de la tasca de les transcripcions fetes per Joaquim Nin, això com explica les claus de la vida d'Antoni Soler, un excepcional compositor de casa nostra. Mentre escoltava les sonates que ahir va tocar la Sira em semblava veure molta de la música de piano que anys després escriurien autors com ara Albéniz o Granados.

Ara mateix sona el CD al meu estudi, mentre escric aquestes línies. Un so nítid, una interpretació plena d'aquests petits o grans sentiments que omplen l'esquelet de la música escrita a finals del segle XVIII per Antoni Soler i Ramos (Olot, 1729 - El Escorial, 1873). Un CD d'aquells per gaudir al meu racó de pau i intimitat, juntament amb altres petites joies que transporten dins seu l'ànima de l'intèrpret.

El Concert de Violoncel de Joan Manén

El 5 de gener de 1947 Gaspar Cassadó, acompanyat per l'Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Roma, al Teatre Augusteo, dirigida per Antonio Pedrotti, estrenava el Concert per a Violoncel, opus A-31, del compositor i violinista barceloní Joan Manén i Planas (1883-1971). Serà recordar que la lletra "A" al catàleg dels opus de Joan Manén indica que l'obra que la porta va ser considerada "aprovada" pel compositor, és a dir, versió definitiva i publicable. D'alguna manera són, doncs, les obres que ell voldria haver conservat.

© Josep Maria Rebés / Associació Joan Manén

Fa 70 anys d'aquella estrena, i pels motius que siguin, difícils d'analitzar, no s'havia tornat a interpretar mai més, o no es té constància de què s'hagi fet. Joan Manén havia tornat als escenaris espanyols, després de la Guerra Civil espanyola, l'abril de 1942. Les guerres espanyola i mundial havien significat un trencament definitiu en la carrera internacional com a violinista de Joan Manén, i l'Espanya de 1942 ja no era pas la que havia vist la creació d'aquella impressionant llista de compositors i intèrprets de renom internacional, sinó una Espanya tancada a l'exterior, en plena època de l'autarquia franquista. Des de la seva tornada, Manén dona concerts per tota Espanya, però a partir de 1945 i fins al 1947 evita aparicions públiques, dedicant-se a la composició. Fruit d'aquells anys de treballs sorgeix el Concert per a Violoncel, Op. A-31, dedicat al violoncel·lista barceloní Gaspar Cassadó i Moreu (1897-1966), un intèrpret fonamental quan es parla del violoncel del segle XX, tant pel que fa a l'Estat espanyol com pel que fa al nivell internacional.

Mentre a Roma s'estrenava el concert per a violoncel, a Madrid Joan Manén presentava a Madrid el seu Concert per a Oboè, Op.A-39, una obra estrenada poc abans a Barcelona (22 de novembre de 1946). Des de Roma s'havia demanat la presència del compositor, en carta adreçada a Joan Manén per l'empresari artístic Fernando Capecchi, conservada a la Biblioteca de Catalunya i pertanyent al Fons Joan Manén. També es troba en aquest fons el programa del concert de Roma. Les cròniques no indiquen la presència del compositor a l'estrena del concert.

El concert per a violoncel consta de tres moviments (Andante energico e pesante - Allegro con motto - Allegro non tanto), que s'interpreten amb continuïtat sonora, sense cap pausa que separi la fi d'un i el començament del següent. L'obra, de fet, no està estructurada com un concert clàssic, sinó que més aviat sembla un poema simfònic amb instrument solista, amb alternances de protagonisme entre l'instrumentista i l'orquestra, i amb fragments d'acompanyament, als quals el violoncel dibuixa senzilles línies melòdiques, sense intentar prendre un paper protagonista. La música conté fragments marcadament rítmics, referències a danses espanyoles de no gaire durada, i també moments orquestrals que podrien classificar-se com a música de cinema, amb una gran densitat de so i una rica orquestració tonal. Els fragments musicals transcorren en tot moment seguint una línia coherent en la melodia, el ritme i el tempo, però sense donar mai la sensació de repetició clàssica dels temes.

No obstant el seu caràcter de poema simfònic, el concert conté una cadenza, que separa el segon del tercer moviment, d'una filigrana tècnicament difícil i amb una escriptura més propera al violí que no pas al violoncel. La cadenza inclou uns staccati orquestrals, que a la fin donen pas al tercer moviment.

El concert d'ahir, 22 de maig de 2017, a l'Auditori de Barcelona va tenir com a solista a Guillem Pareja. Es va tractar del concert de fi de grau de l'Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), amb joves intèrprets a l'orquestra i amb Xavier Puig a la direcció. Guillem Pareja estudia actualment amb el professor José Mor i ha realitzat diverses masterclasses amb diversos mestres, entre ells en Lluís Claret. No és el primer cop que es presenta com a solista amb orquestra, havent-hi prèviament realitzar concerts amb
la Jove Orquestra de Cerdanyola, l'Orquestra Simfònica Segle XXI, la Jove Orquestra Nacional de Catalunya, l'Orquestra de Les Musiciens d'Europe i la Banda Municipal de Barcelona. Tot tractant-se d'un jove estudiant la interpretació va ser meritòria, mancada potser d'una mica d'energia en certs moments brillant de la partitura, deixant al violoncel al mateix nivell que els altres instruments, quan d'un instrument solista s'espera més aviat que reclami el seu protagonista amb seguretat. Meritòria perquè la partitura no és gens fàcil, mai ho són amb Joan Manén, i té molt de mèrit enfrontar-se a una obra sense referències: cap enregistrament, cap audició en 70 anys, i segurament seria molt difícil trobar cap persona que recordi com va sonar a Roma l'any 1947.

L'orquestra va sonar com un conjunt en tot moment, perfectament controlada per Xavier Puig. Els joves músics van gaudir de valent del concert, i això és el que més m'agrada de la música: que tothom pugui gaudir.

Per acabar aquestes notes, vull formular un desig: que aquest concert s'enlairi i acabi on es mereix, al nivell dels grans concerts de violoncel, aquells que tot aficionat a la clàssica ha sentit i admirat algun cop.

Música i llum a l'Ateneu Barcelonès

Les experiències vitals comprenen un món d'estímuls i sensacions corporals, sense que sigui possible aïllar completament el que se sent per cadascú dels sentits. Sons i llum van sovint en companyia, encara que no siguem conscients. Fa poc parlava jo, justament, de l'experiència del color associada a la música, des d'un punt de vista personal, tot descrivint com a un arc entre marró i crema les sonoritats del concert que en Lluís Claret ens va oferir al Palau de la Música Catalana sobre les Suites de Violoncel 1-4 de J. S. Bach. Aleshores deia jo: «El so d'aquest instrument és profund, amb uns greus notablement dolços, d'un bell marró, una dolçor que s'estén a tots els registres, i que no perd en els aguts, que són de color crema torrat. Res d'estridents llampecs, res de pèrdues de color, a mans de Lluís Claret el Lupot sona a estones a clavecí, altres a orgue, de vegades a oboè, i amb el seu solitari discurs pots percebre les llums de la música harmonitzant l'ànima de Bach».
 

Albert Guinovart durant el concert. (c) Josep Maria Rebés

No deixa de ser curiós que pocs dies després se m'oferís la possibilitat d'assistir a un concert a l'Ateneu Barcelonès al qual la música, interpretada pel pianista Albert Guinovart, s'unís amb imatges programàtiques en evolució, segons un disseny de Xano Armenter. Es tractava a priori d'una bona proposta, perquè si escoltar a Guinovart ja ho és, l'afegit del tractament de la llum la feia encara més interessant.

Abans del concert, en Víctor Estapé ens va fer una interessant introducció sobre la relació entre acords/tonalitats amb els colors, segons la percepció d'alguns músics de començaments del segle XX. Així, alguns assimilaven la tonalitat de Re Major al color grog, o la tonalitat de Do Major al blanc, sense cap més explicació que la purament sensorial. Puc dir que per mi, d'ençà que ho recordo, el La Major és de color vermell, i el Re Major de color verd. Amb el Sol Major veig un blau i amb el Do el negre. És clar que el Do menor és de color gris, sens dubte.

Ens passa això a tots? Tenen color les tonalitats? De totes maneres el que ja és per mi més difícil és associar colors purs, o barreges de colors sense forma reconeixible, a la música en evolució. Una cosa és un acord -patapam!- i una altra una melodia, i encara més una peça complexa. De quin color són? Òbviament de molts, perquè per mi el pas de l'acord a la peça trenca la permanència del color bàsic.

Potser per això vaig trobar molt poca col·laboració entre les imatges dibuixades per Armenter i la música d'Alexandr Skriabin interpretada per Guinovart. La tècnica de presentació de les imatges consistia bàsicament en un programa en execució en una tauleta, amb una presentació diferent per a cada peça del concert, construïda amb una imatge de dues capes de colors. La capa al fons, no visible inicialment, era una capa elaborada prèviament a la presentació. A la capa superior el dissenyador podia afegir colors mitjançant una brotxa, la qual podia tapar el dibuix, o simplement matisar-ho, amb un nou color. Una goma d'esborrar permetis treure la capa superior per deixar l'inferior a la vista en la zona esborrada. Així, afegint o esborrant la imatge anava canviant al ritme de les passades de la brotxa/pinzell o de la goma d'esborrar.

Però la música sempre afegeix, mai resta, i aquest és ja un primer punt de no retrobament de les dues sensacions. El que va succeir és que en vam assistir a una doble experiència sense cap lligam entre les parts acústica i visual. El dibuix no podia seguir la música, el dibuix no podia simular un silenci, ni un forte, només oferia evolucions sempre a un mateix ritme, sense gaire interès per a mi. Potser és un punt de partida per a altres experiències sensorials similars, i serà bo veure com evoluciona aquest experiment.

La part musical, d'una altra banda, a càrrec de l'Albert Guinovart, ens va presentar una bona evolució compositiva de l'autor rus Alexandr Skriabin, amb obres entre el 1887 (l'Opus 2) i el 1914 (l'Opus 71), de més tonal a més dodecafònica, amb una interpretació nítida i gens afectada per part del pianista, que no vol entrar en el joc de la pulsació frenètica i de gran volum sonor que darrerament s'acostuma a escoltar quan es tracta de música de pianistes russos. Com a segona part del programa, i ja sense imatges, Guinovart ens va proposar tres peces seves, la Skyshadows (un tema sobre Nova York), el Nocturn a Chloé i la Fantasia-Evocació sobre temes de Frederic Chopin. El contrast amb la primera part va ser, doncs, doble: d'una banda ens vam poder concentrar en la música, i d'una altra la música de Guinovart pertany a un món melòdic molt allunyat del món compositiu de Skriabin. Brillant Guinovart en les seves interpretacions.

Tot plegat un concert que no va decebre les meves expectatives, malgrat no satisfer-les plenament.