En Stereo i al natural (El Messies amb l'Orquestra Barroca Catalana)

Era Monoural, i espero que alguns encara recordin el que era això. El primer Messies de Haendel que mai vaig escoltar era un conjunt de discos Monoural, una versió dirigida per Sir Adrian Boult el 1961, i que més tard es va comercialitzar en versió Stereo. A aquella versió cantava la gran Joan Sutherland, i amb ella Grace Bumbry, Kenneth McKellar i David Ward, amb la London Symphony Orchestra i Cors. La discogràfica era la DECCA.

Aquella versió va marcar el com vaig entendre jo la genial obra dwe G.F.Haendel durant molt anys, sent incapaç de suportar versions allunyades del tempo del director Sir Adrian Boult. Avui en dia tothom consideraria massa lenta aquesta versió, i poc ajustada a l'esperit del Barroc, però creieu-me, aquella versió va ser "la versió", la que va tancar una manera d'entendre el barroc i va encetar la revisió historicista d'aquell període de la música, i en particular a l'Anglaterra del director, la revisió de la forma d'interpretar Haendel. Sir Adrian Boult va crear una obra d'art suprimint afegits i retornant a la partitura original del Messies, però és cert que amb un tempo massa lent, influït sens dubte pel seu temps, per la seva dedicació a les obres de compositors britànics com ara Ralph Vaughn Williams i Edward Elgar. Eren d'altres temps.

Jo res sabia de tot això, només sabia que no m'agradava cap altre interpretació del Messies, acostumat com estava a escoltar la de Sir Adrian Boult cada diumenge al matí, abans d'anar a missa, des de l'any 1961, quan jo tenia 6 anys, fins ben bé 1972, quan el pare va deixar de sobtar de programar-ho. Em va costar molt acceptar d'altres versions, tant com acceptar al seu moment que les versions de Bach de Karl Münchinger tampoc eren representatives del barroc alemany, no al menys del nostre concepte actual de com hauria de sonar aquella música.

El temps, que tot ho cura o empitjora-ho, em va ajudar a obrir-me a d'altres versions, a d'altres barrocs. Avui en dia puc escoltar moltes versions de l'oratori El Messies sense sentir que no m'agraden perquè no són aquella versió antològica. De fet gaudeixo descobrint com diferents directors s'enfronten a aquesta partitura eterna. I amb aquest esperit vaig arribar ahir a la Basílica de Santa Maria del Mar de Barcelona, per a escoltar l'Orquestra Barroca Catalana dirigida per Xavier Puig i amb la Coral Cantiga, autèntica protagonista d'una obra pensada en realitat per a cor, i amb el grup de solistes Soledad Cardoso, Jordi Domènech, Roger Padaullés i Pau Bordas, i la direcció del cor de Josep Prats.

Començaré dient que no sé per quin motiu es van suprimir alguns números de l'obra, si per evitar una durada excessiva del concert o per d'altres motius, però la veritat és que quan es van saltar el número 11 vaig fer un bot a la cadira, allò em va treure del món dels esperits per tornar-me a la terra, a la Basílica i als intèrprets, quan jo era gaudint en un món de perfecció musical, la del barroc i la de Haendel.

He de continuar, seguint amb els punts negatius, dient que aquesta església no té la millor acústica possible, ni de bon tros, amb un excessiu ressò i molt poca amplificació de les veus dels solistes, a no ser que tinguis la fortuna de seure entre les files més properes als intèrprets. Cor i orquestra no es veuen tan desfavorits com ara els solistes, i aquesta és una obra coral, per la qual cosa el problema no és pas tan greu, però no deixa de ser una llàstima no poder sentir plenament als solistes.

Un altre problema de la Basílica, o potser de la humitat que feia ahir, és que els instruments de corda es desafinen més del que seria desitjable, i en alguns moments vaig poder percebre certes desafinacions. L'orquestra fa afinar instruments tres cops, abans de cadascú de les parts de l'obra. Ben fet i ben agraït per part meva.

I dit tot això anem a la crítica de les interpretacions. M'encantes les interpretacions de música del barroc a les quals no es fan servir instruments posteriors a l'època, que trenquen l'equilibri natural previst pel compositor. Veure flautes de bec en compte de travesseres i trompetes naturals, i sentir les timbales de l'època, és tot un plaer, el que permet imaginar el so que Haendel imaginava poder crear amb la seva portentosa imaginació.

L'Orquestra Barroca Catalana és un conjunt sòlid, sense fissures importants, amb uns intèrprets que gaudeixen del que fan i així ho saben transmetre, amb molta experiència acumulada i moltes ganes d'oferir un barroc "sense subterfugis", senzill, natural, gens artificiós. És el seu ADN, oferir música sense valors externs afegits, sense voler enredar el públic amb propostes efectistes. Un bon exemple de la bona escola catalana de música, que tan aprecio i admiro. La direcció de Xavier Puig, en molts sentits ben allunyada de la mítica de Sir Adrian Boult, té el mateix segell de senzillesa i naturalitat que la de la pròpia orquestra, i això no és pas una casualitat. Dirigeix, o més aviat, seguint el nom que donen els anglosaxons a aquesta feina, condueix l'orquestra i el cor amb un ull al barroc i un altre a les persones que interpretant l'obra sota els seus inequívocs moviments de batuta i de mans i braços. Es fa molt de plaer veure les mirades que s'intercanvien director i intèrprets durant el concert, i potser veig en elles els recordatoris d'allò parlat durant els assajos. No és pas un director convidat, és qui ajuda a fer que la suma de voluntats sigui complementària de la qualitat, i no pas del rigor o de la imposició del gustos del director de torn.

El gran protagonista és el cor, ja ho he dit, i ahir la Coral Cantiga va assumir aquest protagonisme amb una excel·lent nota, amb totes les veus cohesionades en conjunt i internament en cada veu. Molt bona feina i molt bona direcció de la coral.

En definitiva va ser una versió molt solvent del Messies, i encara que algú pugi dir que si aquella nota no del tot afinada o aquella altra trencada abans de néixer baixen la nota general, jo he de dir que la humilitat en les propostes i el bon fer de tots em van produir, un cop més, la mateixa sensació que quan jo era nen em produïa el gran Sir Adrian Boult.

1 Bones Festes a tothom.

Leonard Bernstein a Barcelona (31-octubre-1984)

Fa pocs dies, el 31 d'octubre, va fer 31 anys d'un concert per a alguns memorable al Palau de la Música Catalana: Leonard Bernstein dirigint la Filharmònica de Viena amb Haydn (Simfonia Concertant Op.84), Bernstein (Divertimento per a Orchestra) i Schumman (Simfonia No.1 "Primavera") al programa, en un concert del Festival Internacional de Música de Barcelona. Sens dubte un programa molt adient per a la formació orquestral amb la qual va aterrar al Palau.
Aquell mateix dia morí assassinada pels seus propis guardaespatlles la primera ministra de l'Índia, Indira Gandhi. La notícia corria entre els assistents al Palau, una d'aquelles notícies que trasbalsen l'enteniment, que et fan sentir la impotència i la petitesa de l'esser humà. Però ens trobàvem allà, al Palau, davant d'un dels grans de la direcció del segle XX, d'un home apassionat davant l'orquestra, i de ben segur també a la seva vida personal. I ens trobàvem alhora davant una mítica orquestra.
L'endemà "La Vanguardia" li dedicà unes poques línies al mestre de Lawrence (Massachusetts, EUA): "Amb una clamorosa ovació es va tancar ahir el concert de la Filharmònica de Viena dirigida per Leonard Bernstein. Malgrat la polèmica que acompanya aquest singular mite de la música, el públic barceloní no regatejà aplaudiments i convertí la vetllada en una gran festa musical. Demà informarem àmpliament sobre el concert".

Unes poques línies, però que mostren el que en aquells temps era el pensament general sobre la avui en dia indiscutible figura del compositor i director d'orquestra nord-americà: polèmic. L'endemà, efectivament, el crític Jordi Llovet signà una crònica amb un títol ben explícit: "El difícil diàleg Europa-Amèrica", sent l'una l'Orquestra i l'altre el director.

Aquell dia en Jordi Llovet va guanyar-se alguns amics, imagino, i potser també alguna estirada d'orelles, perquè la seva crònica començà: "És una sort que els barcelonins siguin, generalment, més sensats que els madrilenys, i no hagin arribat a pagar per l'espectacle Bernstein més enllà del preu just establert per l'organització del Festival Internacional de Música". I segueix: "Perquè s'hauran equivocat". Fent amics, ja ho deia jo!


"Quelcom va fallar al meu parer" -diu Llovet- "en el moment en que aquests tres factors, orquestra, director i programa, s'articulen entre sí. S'ha de dir que el que no va fallar va ser l'entusiasme i la actitud del públic. [..] Els solistes van interpretar la seva part de Haydn tal com s'esperava: la van brodar en tots els sentits, entrant i sortint a l'uníson a tots i cadascú dels compassos. Però a Bernstein se li escapà la direcció del conjunt. Va donar una falsa entrada durant la cadenza del violí [..] i a partir d'aquell moment els músics van fer cas a la partitura, i no pas al director. L'obra va sortir quadrada, però no rodona".

De la Simfonia de Schumman afegí el crític: "va quedar en espectacle brillant i sonor, semblava més la Simfonia del Nou Món de Dvorak que no pas la Primavera de Schumann".
El diari "El País" ens explica, mitjançant el crític Agustí Fancelli, una mica més que vol dir un americà a la tarima davant una orquestra europea: "Leonard Bernstein o l'heterodòxia: balla dalt de la tarima, s'encongeix d'espatlles, agafa la batuta amb les dues mans, com si fos un bat de beisbol, desprès la converteix en un delicat arc de violí, o en un robust arc de violoncel, somriu, fa ganyotes, pica de peus ...Els instrumentistes el segueixen magnetitzats..."

I què dir dels espectadors? Ja des de la primera aparició de Bernstein a l'escenari del Palau el públic vam seguir cada gest, cada petit moviment, cada salt i cada expressió del director, vam viure la música veritablement transportats per l'escenificació de Leonard Bernstein, exagerat o no, però carismàtic com pocs. Recordava jo aleshores el gest suau i delicat de Carlo Maria Giulini en aquell escenari del Palau, uns anys abans d'aquest concert de 1984, un concert de maig de 1980 amb la Filharmònica de Los Angeles, o sigui, justament la combinació contrària, amb un director europeu i una formació americana, estatunidenca com en Leonard Bernestein. Giulini tenia molt sovint el braç esquerra inactiu, tant que de vegades semblava que no el podia moure, mentre dirigia amb l'altre d'una manera suau, sense mai haver de forçar el gest. Era una altre mena de carisma, més pel so aconseguit que per l'actuació a dalt del podi.

He de confessar que jo aleshores n'era dels que trobàvem excessiu a Bernstein i excessiva la fama que l'envoltava. Creia jo, potser ingènuament, que un director convidat americà no podia transformar l'essència europea, i encara diria més, la centre-europea, d'una de les millors orquestres del món... però ja vegeu que sí, que la Filharmònica de Viena sonava una mica a la de Los Angeles, com va succeir amb la de Los Angeles sota la batuta de Carlo Maria Giulini, que sonava a europea.

Vaig aplaudir, ho confesso, ja posats a confessar, però sense més demostracions de suport a Bernstein, que els "bravo" els havia jo ja gastat amb Giulini. Va resultar particularment fora de context el Divertimento de Bernstein, sobretot per aquella sensació inevitable de "sí, és clar, si no s'ho programa ell no ha fa ningú". Què arribem a ser cruels els espectadors!

Definitivament em quedo amb orquestra estatunidenca i director europeu, si s'han de barrejar. I bé, caldrà explicar-ho una mica, que aquest és el meu blog i si no ho explico jo no ha farà ningú: les orquestres americanes d'aquella època eren fàcilment reconeixibles per la preponderància del vent metall sobre les cordes, i les europees per l'equilibri global de tots els instruments. Si escoltaves un enregistrament a la ràdio sense saber quina era l'orquestra aleshores podies distingir sense entrebancs si l'orquestra era europea o americana, sempre que l'obra contingués prou compassos per a vent metall. Els directors europeus podien ajudar a minimitzar la tendència de les orquestres nord-americanes (estic pensant també en Georg Solti), però en canvi els directors americans solien exigir a les orquestres europees un só més metàl·lic, una mena de só que les orquestres europees no acabaven d'assolir sense dificultats. Ja estic dient que preferia el só de les europees, oi? Doncs sí, i la Filharmònica de Viena tenia la millor corda del món.

La «secreta desolació» de Joan Magrané

Fa uns mesos els reusenc Joan Magrané i Figuera (@JoanMagrane) va guanyar el 31è Premi Reina Sofia de Composició Musical per la seva obra "... secreta desolación ...", una composició ambiciosa per a orquestra, que aquest cap de setmana hem pogut escoltar a l'Auditori de Barcelona interpretat per l'Orquesta Simfònica i Nacional de Catalunya (OBC) sota la direcció del veneçolà Diego Matheuz (@DiegoMatheuz).

Vaig escoltar l'obra divendres passat, i no vaig entendre res de les explicacions que el compositor va donar abans del concert, donat que el meu seient a l'Auditori no rep bé el so dels altaveus. O sigui que vaig escoltar els més de 10 minuts de l'obra sense conèixer quin era el rerefons de la composició, si és que hi havia algú, ni vaig llegir les notes del programa de mà, con acostumo a fer amb les obres desconegudes, perquè m'estimo més escoltar-les sense cap informació prèvia que em pugui desvirtuar les sensacions musicals. De fet el programa de mà no donava moltes explicacions sobre l'argument de l'obra.

Així va començar l'obra amb un escenari que em va portar a una zona nevada del planeta, amb arbres, pocs, amb muntanyes suaus, a un clima fred i desolat, però no perillós. Vaig visualitzar aquestes imatges com si d'una pel·lícula es tractés, amb un lent travelling de càmera passant per darrera d'un dels arbres, del qual només s'apreciava el tronc. Al sortir de la zona de l'arbreda la càmera seguia aleshores un moviment més ràpid sobre un desert nevat i un xic caòtic, gens pla. Forats, esplugues, rierols i matolls, tot conformava un paisatge més abrupte que mica en mica s'anava fent més impactant amb precipicis vertiginosos i un cel cada cop més fosc i tenebrós que donava pas a una apertura del cel i a un paisatge més càlid ja arribant al final de l¡obra, culminada amb un toc de calma i sensualitat amb un cert recolliment de l'esperit.

No acostumo a viure les obres d'aquesta manera, i menys encara les desconegudes. Puc representar-me visualment algunes peces que han servit de rerefons musical a pel·lícules o de les quals tinc una aproximació visual per alguna descripció ja llegida, com ara la dels "Quadres a una exposició" de Modest Mússorgski (sovint malament indicat com a "Quadres d'una exposició") o el "Peer Gynt" d'Edward Grieg, i en el cas d'altres obres és realment fàcil posar imatges: "Les 4 estacions" de Antonio Vivaldi, "Mar en calma i Pròsper viatge" de Fèlix Mendelssohn, etc. Però posar involuntàriament imatges a una obra desconeguda actual no és una de les meves conegudes habilitats, no gens.

M'ha resultat veritablement interessant conèixer desprès el rerefons que per al compositor té l'obra, escoltat en la transmissió en directe de Catalunya Música del diumenge al matí. El que per a mi era una estepa nevada el compositor ho presentava com ara un desert, interessant perquè veig que la música arribà a transmetre les sensacions desitjades, al menys per a mi.

I també interessant perquè que algú com jo, tan amant de la música estructurada i tan poc de la música conceptual dels últims 30 anys, arribi a imaginar un paisatge i una evolució de l'obra vol dir que em va arribar, que no vaig estar mirant el rellotge cada pocs minuts intentant que allò passés el més ràpid possible, com acostumo a fer amb d'altres obres contemporànies (per exemple les escotades les dues darreres temporades a l'Auditori, algunes d'elles amb molt bona crítica, per cert). O sigui, em va semblar que paga la pena escoltar-la, que és una bona inversió la feta en compondre-la, que escoltar-la dona plaer i que afegeixo Joan Magrané a la llista dels compositor a seguir, com faig també del seu perfil a Twitter.

Com que no hi haurà moltes oportunitats d'escoltar aquesta obra, perquè som així i no programem les obres dels nostres fins que ja són prou grans com per poder agrair la seva programació com si fos un homenatge a la trajectòria vital, us recomano que cerqueu el podcast del concert al web de Catalunya Música, quan estigui disponible.

Que ho passeu molt bé travessant aquest desert de secreta desolació.

Nota: Catalunya Música ens indica que no pujaran aquest concert al seu web per temes de permisos: "Per motius de drets no podrem penjar-ho al web. Ho sentim, va ser un gran concert". És evident que aquests drets apunten a d'altres i no pas al Joan Magrané, autèntic perjudicat per aquesta aplicació de drets. I és encara més dolorós tot i tenint en comptes que el perjudicat és un català i Catalunya Música és una empresa pública (de la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals) que hauria de defensar en primer lloc als intèrprets, compositor i en general la música catalana. Molt lamentable, molt i molt !

La 5a de Beethoven i jo

La Cinquena Simfonia de Beethoven va ser la primera obra no lírica a la qual vaig saber posar nom quan l'escoltava. No recordo quan va ser, però no abans de 1962, el dia que el meu pare va portar a casa el disc de la 5a dirigit per Georg Solti amb l'Orquestra Filharmònica de Viena, tot un luxe de versió que amb el temps va anant guanyant i guanyant punts sobre d'altres versions de l'època, com ara aquella dirigida per Herbert von Karajan i a la qual el mestre de Salzburg li havia retallat un parell de repeticions per tal de fer-la cabre en una cara d'un disc de vinil, limitat a uns 25 minuts, quan la 5a té una durada no inferior a 30 minuts.

Però això és una altra història, que ja arribarà. Deia jo que un dia el meu pare va arribar a casa amb la 5a dirigida per Solti, un vinil del qual aquí podeu veure la caràtula:

Al disc consta "Enregistrat el 1959", com es pot veure aquí, a l'esquerra sobre el logo petit de la discogràfica DECCA:

El cas és que un dia, mentre sonava l'obra al giradiscos, el pare va preguntar als seus quatre fills: "de totes les simfonies de Beethoven, que són 9, quina és aquesta que sona?". Pobres de nosaltres! De fet no paràvem massa atenció en aquestes coses dels autors i els títols, i alguns dels meus germans ni tan sols en la mateixa música. Jo, que sempre he sigut molt llançat a l'hora de fer veure que sé el que no sé, vaig ser el primer a contestar: "la 5!". No penseu que l'havia reconegut, en absolut, el número 5 em va semblar tan bo com qualsevol dels altres possibles, va ser simplement el que vaig dir, i ho vaig encertar, perquè entre els germans ens havíem distribuït els nombres, com tantes d'altres coses, i el 5 era el meu preferit, coses de nens.

Llavors el pare, que tenia molt clar com avergonyir els germans incultes, afegí: "Vegeu? L'únic que ho sap és el Josep Maria, hauríeu de prendre bona nota d'això i fixar-vos una mica més en aquestes coses!". Quin triomf per a mi ... i quina responsabilitat, ara ja no podia no saber-me els noms de les obres que hi havia a la discoteca del pare, i encara que no eren molts els discos que corrien per casa me'ls havia d'estudiar tots. Va ser així com vaig començar a llegir-me una rere l'altra totes les caràtules i tots els llibrets de totes les obres que teníem, i encara que moltes coses superaven la meva capacitat de comprensió musical, o tot simplement idiomàtica, certs conceptes van començar a prendre forma al meu cervell infantil. I està clar que "els quatre cops del destí trucant a la porta" van quedar memoritzats per a sempre mai més. Allò era la 5a de Beethoven: el destí, Georg Solti i Beethoven.

La següent versió que va entrar a casa, anys després, va ser l'esmentada de Karajan, quan el pare va comprar el paquet de les 9 simfonies del compositor de Bonn, òbviament enregistrades amb la Filharmònica de Berlín per a la Deutsche Grammophon. Seria cap al final dels 1960 quan van arribar aquests discos, juntament amb el comentari del meu pare de que aquella era la millor versió mai registrada de les simfonies de Beethoven, és més, Karajan era com Beethoven reencarnat, i si poguéssim escoltar Beethoven dirigint les seves pròpies obres de ben segur que sonarien com les versions de Karajan. Anys després el pare afegiria despietadament Karajan a la llista dels pitjors directors d'orquestra -la seva llista- però quan u es gasta els diners en una col·lecció de discos ha de dir que és la millor compra del món, i això va fer el pare. Aquells enregistraments patien d'un mal freqüent a tots els de Karajan: les vendes havien de passar per sobre de les consideracions musicals. Si s'havia de retallar una obra es retallava, si s'havia de manipular l'enregistrament a l'estudi, en post-producció, es feia. Tot per l'audiència!

Amb el temps vaig tornar a la de Solti, i els enregistraments de Karajan van quedar totalment oblidats per a mi, no els escolto mai ni m'interessen gaire, ni tan sols els que va fer anys desprès, una nova col·lecció de les 9 simfonies de Beethoven, aleshores ja sense retallades, acceptant les moltes crítiques de les greus errades que el seu mercantilisme havia introduït en les versions dels 1960'. La de Solti encara m'acompanya avui en dia, mentre escric aquestes línies l'he tornat a escoltar, i continua sent una magnífica versió, equilibrada i serena, solemne i brillant quan ho ha de ser.

He escoltat moltes, moltíssimes, versions de la 5a de Beethoven. Algunes no et deixen respirar, tot s'amuntega en una ràpida successió que no et permet gaudir de la música, només del ritme de la música. Beethoven és molt rítmic, i el tema de la 5a, que podeu veure sobre aquestes línies, comporta més ritme que melodia. De fet és un tema que es podria escriure en paraules: M-pa-pa-pa-paaaaaaaaaaaaa, m-pa-pa-pa-paaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa. Aquest inici de l'allegro ("Allegro con brio" és la indicació del moviment) ha sigut i serà, no tinc cap mena de dubte, la clau de l'esdevenir de la interpretació de l'obra. Molt discutit entre els mateixos músics al llarg de la història, si s'interpreta com un allegro estricte les tres primeres notes han de sonar ràpides, i la pausa després del primer calderó ha de ser breu. I com de llarg s'ha de fer el calderó? Evidentment de més durada que la mateixa nota blanca sobre la qual està situat, però dos, tres o més vegades la durada de la blanca? Tot depèn del director, està clar, ell és qui decideix què vol dir per a ell "la trucada del destí". Del que no tenim cap dubte és de què la segona vegada la durada ha de ser superior a la primera, perquè veiem que s'enllacen una blanca i una blanca amb el calderó.

Alguns directors no li donen més voltes i ho dirigeixen com una introducció en el tempo de la resta del moviment, fent un calderó no gaire extens. Altres ho fan en tempo d'andante, donant-li mola importància a aquesta entrada i diferenciant clarament aquest motiu del desenvolupament del mateix tema, i ho fan així cada cop que apareix com a motiu aïllat. D'aquesta manera emfatitzen la importància dels cops del destí a la porta de la vida. I així és com sona a la meva 5a ideal, no només a la de Solti, sinó a la que virtualment viu al meu interior. O sigui, sóc capaç de deixar d'escoltar una versió de la 5a que comenci amb una introducció en tempo d'allegro i un calderó breu, no m'interessa aquest punt de vist, no és pas el meu ni ho serà, i em diu molt de com serà la versió que ve rere aquests quatre cops (de fet vuit) del destí. Alguns directors gairebé no fan la nota de silenci posterior al calderó, simplement lliguen aquesta nota amb el tres tocs posteriors. D'altres fan un silenci molt nítid abans d'atacar aquestes tres notes.

L'obra va ser escrita per a 1 piccolo (que apareix al quart moviment només), 2 flautes, 2 oboès, 2 clarinets, 2 fagots, 1 contrafagot, 2 trompes, 2 trompetes, 3 trombons, cordes i timbales. Aquest n'és l'equilibri buscat pel compositor, però sense indicació de quants instrumentistes de corde calen per a interpretar-la. A més cordes més suavitat de so, a menys cordes més puresa de so. El Beethoven de la 5a ja no és un músic clàssic, ell mateix s'ha encarregat de deixar ben enrere el classicisme, o sigui que entendre la seva música com feta per a un conjunt orquestral petit, com el que demanaria un Haydn o un Mozart, és òbviament quedar-se curt. Però tampoc estaria bé multiplicar per 1,5 els instruments, fent-la interpretar amb el doble d'instruments de vent metall i fusta per a aconseguir un so més americà de l'orquestra. I si ho fem amb un nombre equilibrat de cordes, sobre la instrumentació original descrita més amunt, podem fer els 3 primers moviments jugant molt amb els plans sonors, i acabar fent el darrer moviment amb tota la solemnitat que requereix. Però és clar, això dels plans sonors no sempre és ben interpretat pels directors que fan prevaldre el ritme sobre la melodia, i és que Beethoven té molta marxa.

En resum, la meva 5a és com és des de fa tant de temps que, senyors, deixeu-me una orquestra i no dubtaré ni un segon en fer-la interpretar, i de memòria, sense partitura, la meva 5a simfonia de Beethoven.

Llàstima d'un públic tan poc culte !

Pot semblar pretensiós, i un xic elitista si dic que és una llàstima que el públic dels concerts de clàssica estigui cada cop menys preparat per a aquest mena d'esdeveniments musicals, però sembli el que sembli no deixa de ser ben cert que estem assistint, i a mi em fa molta pena, a una davallada del nivell musical del públic de concerts de clàssica. I això del nivell musical jo li anomeno cultura musical. M'explico, per si s'escau.

• Els telèfons mòbils i les tabletes. Fa uns quants anys aquest problema no existia simplement perquè no hi havien telèfons mòbils. Avui en dia és un dels problemes més importants del comportament de l'esser "modern" en qualsevol situació, ja sigui conduir un vehicle mentre es manipula un enginy electrònic, mantenir-ho engegat durant certs actes -com ara els concerts-, o fer-ho servir a tot arreu sigui o no prudent, molesti o no als que són a prop, pugui ocasionar o no un problema de seguretat o simplement una molèstia.

• Recordo un concert, ara fa uns mesos, durant el qual la majoria dels espectadors feien servir tabletes i smartphones sense cap mena de vergonya, prestant nul·la atenció a la música. Es tractava d'un concert de cloenda d'un acte del col·lectiu de farmacèutics de Catalunya, amb el qual, després de l'entrega de premis, recordatoris i de parlaments i comunicats, el Col·legi obsequiava als presents a l'acte. A les files d'espectadors hi havia més llum que a l'escenari, i no era per l'enllumenat de la sala: eren els mòbils i les tabletes. Es feia difícil mirar a l'escenari perquè aquest aparells molestaven molt a la vista.

• Ahir vaig anar a un concert. Una parella va fer tard però, ves a saber el perquè, els van deixar entrar mentre l'intèrpret començava ja a fer sonar el seu instrument. La parella va voler fer aixecar-se als espectadors de la seva fila per a poder passar fins al seient indicat a la seva entrada, però un home es va negar i els que feien tard van haver de seure a les primeres places disponibles que van trobar. Entre peça i peça els van permetre acomodar-se al seu seient, i només sure la senyora va treure la seva tableta, gran i molt brillant, i es va dedicar al llarg de tota la peça següent -uns 10 minuts- a xafardejar la seva tableta amb tota la des-vergonya del món, molestés a qui molestés.

• I això és només la part menys molesta a l'audició d'un espectacle musical de clàssica, perquè la llum no molesta a la música, però és clar, molts són incapaços de recordar que han d'apagar el seu enginy sorollós, sigui tableta o telèfon mòbil, i vet aquí que concert rere concert sempre sona un d'aquests infernals invents, i normalment quan més molesta (quan no molesten sonen també, n'estic convençut). I sol passar que el propietari de l'aparell no tan sol no ho ha desconnectat, malgrat els avisos corresponents previs al concert, sinó que a més a més ni se'n adona de que és el seu telèfon mòbil o és la seva tableta. He vist molts cops a terceres persones haver-se de fer càrrec d'apagar l'aparell davant la incapacitat del propietari de fer-ho.

• Els tossits. Recordo que un director d'orquestra va fer callar l'orquestra al ben mig d'un concert, es va girar al públic i va dir: "Senyors, això és un auditori, no pas un sanatori". L'anècdota podria ser real, i sincerament s'hauria de produir més sovint, a veure si la gent prenc consciència de que tossir sense para a un concert és una falta de respecta total pels demés. Si tens un problema de vies respiratòries no entris a la sala, i si ho fas fes els possibles per no tossir o surt fora de la sala si veus que no pots controlar-te. Senzill, oi? Doncs no, assistim inevitablement al doble concert: música a l'escenari i tossits a la zona d'espectadors. I sempre, sempre!, sona els tossits quan l'orquestra interpreta les parts de menys volum (els pianissimo) d'una obra!

• Els aplaudiments. Els autors conceben les obres com un tot, com una unitat, encara que s'estructurin en parts diferenciades. Els espectadors sovint ho ignoren, i aplaudeixen quan es produeix la primera pausa, el primer silenci de l'orquestra o de l'intèrpret solista. Tant els fa que el director d'orquestra mantingui el braç aixecat o que l'intèrpret no abaixi els braços, si hi ha un silenci els espectadors aplaudeixen. La 5a Simfonia de Txaikovski mai s'interpretarà com cal, perquè el darrer moviment té un moment de pausa desprès d'un vibrant tutti, i sistemàticament un gran nombre d'espectadors ho aprofiten per a aplaudir sorollosament (al vídeo és justament en el moment indicat a l'enllaç, si fa no fa el minut 46:49). Quin desastre cada cop que s'interromp l'orquestra en aquest punt!

• A la majoria dels programes de mà està indicat per a cada obra quin són els seus moviments, i de vegades també la durada aproximada de l'obra en conjunt. Arribo fàcilment a la conclusió de que molts no s'ho miren, o que ignoren que no s'hauria d'aplaudir entre moviments. No cal conèixer l'obra, només cal tenir una mica de sentit comú (i ja sé que demano massa) i esperar a veure quina és l'actitud dels intèrprets, que ens dona clarament la pista de si l'obra ha acabat o no. O sigui, o no llegeixen el programa de mà o no saben interpretar el que passa a l'escenari ... o no tenen prou cultura musical, que és la meva conclusió.

• Les converses. Dec ser molt maniàtic jo, de ben segur que ho sóc, però a mi em molesta enormement sentir converses a prop meu durant l'execució d'una obra de música clàssica. Admeto que hom pugui fer un ràpid comentari a l'orella d'un company a la sala, però no que es mantinguin converses obertament com si un fos a casa seva o al carrer. Aquí sí que no trobo cap justificació, tret de la manca de cultura, no ja musical, sinó de la simple cultura i civisme humans.

Hi ha alguna possibilitat de resoldre el problema a mitjà o llarg termini? No ho crec, el camí de la nostra civilització va en direcció contrària: tenim més drets que obligacions morals. Sent pessimista no em queda més remei que mossegar-me les ungles als concerts, enervar-me, patir, sofre en silenci i desitjar arribar a casa per a poder-me aïllar a una sala fosca, sense cap mena d'entrada de llum, i amb els meus auriculars insonoritzats per a poder gaudir de la música clàssica sense interferències auditives ni visuals.

Llàstima d'un públic tan poc culte !

Eduard Granados i Gal

Murió joven, de una de esas enfermedades que ahora nos suenan al pasado, aunque son plenamente actuales en algunos países, aunque afortunadamente con pocos casos: el tifus.
Tenía 34 años cuando murió en Madrid, tal día como hoy, el 2 de octubre de 1928, en el Hospital del Rey de Madrid. Se llamaba Eduard Granados i Gal y era uno de esos compositores llamados a ser grandes, quizás ayudado por ser el hijo mayor del gran compositor Enric Granados i Campiña (1867-1916), un genio que tuvo un trágico final en el Canal de la Mancha, en 1916.

Ese hospital, el Hospital del Rey, se había inaugurado en 1925 en la Carretera de Francia, al norte de la capital española, siendo su verdadero nombre el de "Hospital Nacional de Enfermedades Infecciosas", un centro en el que, siguiendo los procedimientos de la época, se pretendía concentrar a los enfermos de ese tipo de enfermedades en un mismo lugar para evitar contagios si eran ingresados en otros centros y para centrar esfuerzos de lucha contra las mismas en un mismo centro. En Barcelona el Hospital del Mar se había inaugurado en 1905 con la misma finalidad, y de buen seguro en muchas otras ciudades de todo el mundo, como el Hospital Muñiz de Buenos Aires (Hospital de Infecciosas “Dr. Francisco Javier Muñiz"), de fundación anterior en el tiempo a los españoles de Madrid y Barcelona.

Fue enterrado en el cementerio de Chamartín de la Rosa, el que fuera un pueblo al norte de Madrid y que hoy en día es uno de sus barrios (desde 1948, que quedó integrado en Madrid), sin duda conocido en todo el mundo por contar entre sus vecinos a un equipo de fútbol de renombre universal. Hace tiempo que no existe este cementerio, cuyo terreno se incluyó en el proyecto de la Estación de Chamartín (RENFE). Los restos que había en aquél cementerio de Chamartín fueron trasladados al famoso de la Almudena.

Volviendo al tema musical, fue Eduard Granados el primer hijo del matrimonio Granados-Gal, y se dedicó a la música recibiendo clases de su padre y de otro ilustre músico catalán, Joan Lamote de Grignon (1872-1949). Tras trasladarse a vivir a Madrid recibió clases de otro buen músico, Conrado del Campo y Zabaleta (1878-1953), una eminencia musical en su época. Se inició como compositor tras la muerte de su padre, estrenando su primera obra lírica, "Bufón y hostelero", en 1917 en Barcelona, en el famoso Teatro Victoria, un local que sigue actualmente sirviendo a la lírica. Hoy mismo está programada allí la obra "Mar i Cel" del compositor Albert Guinovart. Por cierto, Isaac Albéniz i Pascual (1860-1909), otro genial compositor catalán, escribió una obra de ese mismo título "Mar i Cel", basada en un texto del escritor Àngel Guimerà i Jorge (1845-1924) que dejó inacabada en 1897.

A su muerte, acabada, pero sin orquestar ni estrenar, quedó en casa de Eduard Granados i Gal una obra que había de llevar el título "Don Nadie", pero que a la postre se estrenó con el de "El caballero Sin Nombre". El 7 de febrero de 1929 y en el Teatro Apolo de Madrid se rindió con su primera representación póstumo homenaje al compositor. Al finalizar el primer acto los autores del libreto, Leopoldo López de Sáa (1870-1936) y Rafael Sepúlveda Sans (?-1961), se negaron a salir al escenario dejando que los merecidos aplausos del público se dedicaran en exclusiva al fallecido compositor.

Decía de Eduard Granados el ABC en su crónica, fechada al día siguiente, el 8 de febrero de 1929, que el "joven artista hubiera acaso levantado el prestigio de un tipo de música tan auténticamente nuestro como la zarzuela". Añade que en la orquestación de la obra intervinieron los maestros Vives, Guridi, Rosillo, Turina, Conrado del Campo y Barrera. Todo un homenaje al fallecido autor barcelonés. En el estreno destacó un nombre, el de la cantante Selica Pérez Carpio, "admirable como actriz y como cantante", nos dice el ABC. No me cansaré nunca de ensalzar el nombre de esta gran profesional de la lírica española.

Eduard Granados impulsó, tras la muerte de su padre, la Academia que éste fundara en la capital catalana, la "Academia Granados", que con el tiempo cambiaría su nombre al actual Academia Marshall. "¡Mi padre no ha muerto, aquí tenéis su música, aquí tenéis su alma!", afirmaba emocionado Eduard.

Fue un breve paso el de Eduard Granados al frente de la Academia, y numerosos libros sobre el centro ni siquiera le relacionan con ella, no así la prensa de la época. Lo cierto es que la dirección de la Academia la asumió Frank Marshall King (1853-1959) a la muerte del maestro Enric Granados. Disculpad que me detenga a hablar de este centro, en el que cursé mis estudios de música y que forma parte tan emotiva de mi vida, pasada y actual.

La vida no és pas un partit de futbol

Em sap molt de greu veure molta gent desil·lusionada amb el resultat d'aquestes Eleccions al Parlament de Catalunya 2015, molt de greu. Tantes esperances, tants grans projectes que depenien del resultat d'aquest comicis, i vet aquí que tot queda si fa no fa com abans, que els repartiments de vots pro i contra independència no s'ha mogut gairebé des de les darreres eleccions autonòmiques.

Hom arriba a plantejar la política en termes esportius, i això n'és una greu errada, o si més no una trampa, psicològica. Un partit es pot guanyar 5-0 al cap de pocs dies d'haver empatat a 1 amb el mateix contrincant, però quan es tracta de l'opinió globalitzada de 5 milions de persones aleshores no hi ha marge per a la genialitat d'un individu com ara la que es veu a un terreny de joc esportiu. Però la gent, molta gent, creu que es pot guanyar per 5-0 unes eleccions parlamentàries desprès de que els insistents comicis i enquestes demostrin que el match acabarà en un empat, que les forces estan equilibrades i que ningú avança més enllà d'un punt sobre 100. I no dic que les meves xifres siguin exactes, ni ho intento pas, la qual cosa no treu que la idea sigui igualment aplicable: no es tracta de guanyar un partit, sinó de fer política amb vots enrocats de milions d'habitants.

I parlant d'enrocar-se, és precisament en aquest punt de la partida política on es troben ambdues parts, els sobiranistes i el Govern d'Espanya (m'estimo dir "Espanya" i no "Govern Central" o "Govern de Madrid", al Cèsar si li deu anomenar Cèsar, visqui on visqui, mentre que ho sigui). Col·locades les fitxes al tauler el Govern d'Espanya ha decidit bloquejar el Rei amb la Torre del Govern i tota l'artilleria que ha trobat adient posar davant el monarca com a barrera defensiva. Digues-li Rei, Constitució, model d'Estat o com li vulguis dir, aquest Govern ha decidit, amb el conservadorisme que porta als seus gens, soterrar profundament la seva idea d'estat, defensar-la amb búnquers i murs defensius, disparar quan veuen que algú s'aixeca, bombardejar si són molts, i comptar els morts malgrat que encara es moguin, fer judicis sumaríssims als que encara no han detingut i prendre's la partida com la defensa de la darrera fortalesa. És el seu enroc.

I des del front sobiranista català l'enroc només protegeix la il·lusió de molts, perquè no hi més cap més realitat que defensar fins l'obcecació. La il·lusió de ser un país, de fer un país, de ser Catalunya, i no una part, una regió, d'Espanya anomenada Cataluña. Però no tenen, no tenim, ni torres ni alfils ni reines, només peons, i cavalls que no se sap mai el que poden arribar a fer, si ataquen o si defensen, cap endavant o cap enrere. Així estan, o estem, posant al poble com a mur defensiu, fent créixer les il·lusions i fent sentir un país que encara no existeix, com el que crea la necessitat tot simplement oferint reiteradament quelcom que no es posseeix. I la veritat és que 2 milions de catalans, al menys, creuen que aquesta realitat, encara no assolida, pot ser millor que l'actual. Som els peons, i els cavalls són alguns polítics que estratègicament col·locats es mouen allà on cal per crear dubtes en l'enemic.

Tothom sap que un enroc d'escacs pot  mantenir-se al llarg d'una bona estona,però no pas tota la partida: tard o d'hora la barrera caurà o els defensor del Rei s'hauran de fer servir per tasques menys immobilistes. Tard o d'hora s'imposarà un guanyador o s'hauran d'acordar taules, o sigui, que tot continua com si no res hagués passat. I taules és el millor resultat d'aquesta partida des de fa 300 anys, des de la derrota del 1714. Però taules sense canvis, sense més avanços que els que la pròpia història va deixant caure sobre ambdós contendents.

Taules, que són com el 1-1 de la setmana passada, encara que tothom esperava el 5-0. Perquè la política no és pas un partit de futbol.

Al estreno de La Corte de Faraón

Así es que voy para el Eslava, y además de tomar café -como está mandado- espero con deleite el estreno de una nueva obra, anunciada como opereta, pero cuyo estreno en ese teatro de camareras jóvenes y simpáticas -dicho sea sin segundas- permite adivinar que en realidad haya algo más que un libreto divertido.

Dicen que los autores han dedicado la obra al gran maestro de Collbató, el afamado don Amadeo Vives Roig, y así lo imprimirán cuando corresponda, que esperemos que sea pronto. ¡Ah, el título! Claro, ustedes quizás no sepan que estamos a 21 de enero de 1910, o sea que los autores en el Eslava solo pueden ser don Guillermo Perrín y don Miguel de Palacios, ambos muy buenos en lo suyo, y que para la música han buscado a un reputado compositor, un valenciano, don Vicente Lleó, que además es el empresario del Eslava, así es que todo se queda en casa -me refiero a la recaudación-. La obra la han intitulado "La corte de Faraón", y la verdad es que confío en que esta terna de buenos señores nos hagan disfrutar y, por qué no, también reír un rato, que de penas ya estamos bien servidos fuera del teatro: guerra en Marruecos, la Semana Trágica de Barcelona, cosas terribles con las que el 1909 nos ha sacudido las entrañas.

He leído que el papel protagonista lo hará la Julita Fons, esa monada de chiquilla sevillana. Tiene gracia y tiene cuerpo, canta bien -quizás le falta potencia, pero se lo perdonamos todos- y nos tiene "engatusados". ¡Ja ja ja ja ja! Permitidme el juego de palabras, pero es que todavía colea su actuación en "La gatita blanca": ¡qué gracia, qué salero, qué desparpajo! La acompañan Juanita Manso, Soledad Álvarez, Carmen Andrés, Concepción Salvador, Enriqueta Blanch, Ramón Peña, Antonio González -¡éste es divertidísimo!-. Carlos Allen-Perkins y otros que no recuerdo. ¡Cuánto buen actor! Con tanta gente seguro que la obra será vistosa, no como esas obrillas de a horas que hacen en otros teatros.
¡Venga, que entro en el teatro, ya os contaré!

----------------------------------------------------------------------------------------------

¡Oh, qué maravilla! ¡Qué divertida! ¡Qué espectáculo digno de un teatro de categoría! He de decir que al principio pensaba que era una parodia de la gran ópera "Aida", con el Faraón, su señora y la corte del Faraón, con los esclavos, los guardias y con un general, que aquí se llama Putifar -y ustedes disculpen el cómo suena, que no es cosa mía- en lugar de Radamés, y una escena en el que Putifar "ritorna vincitor", como el de Aida, al que le prometen a la joven pura y bella de nombre Lota, que es mi adorada Julita Fons. ¡Con qué inocencia canta entonces!:

"De Tebas soy, en Tebas nací, la Virgen de Tebas me llaman a mí."
Y el coro contesta:
"Virgen es, virgen es, cuando en Tebas lo dicen es que en Tebas lo deben saber."

El pobre Putifar llega herido de la batalla ... "¡Y a dónde la saeta a darle fue!". Así es que mal lo tiene para tomar esposa en la casta doncella más pura que el Loto que a orillas del Nilo ofrece su flor ... Todo lo cual lo dicen en la obra, que yo no me invento nada.
Después van y ponen en escena a un casto hebreo llamado José, y ahí ya me olvidé de Aida, que ni hay hebreos, ni hay Joséses ni se dice que nadie sea casto, que digo yo que todos lo serán entonces. Pero a lo que iba, venden a un esclavo llamado José, que sabe interpretar sueños y habla raro muy raro ... raro, raro, raro. No deja que se le acerque ninguna mujer, y parece que ellas estén todas por él, lo que recuerda al Nemorino de l'Elisir d'amore cuando todas se enteran que ha heredado una fortuna, sin que él lo sepa. Pero este José no cuenta con más fortuna que su comicidad desbordante, que es mucha.

Pues se casan después Putifar y Lota, que ya es mucho el embrollo con dos que casan pero no ligan. Le dice él: "¡Salve Lota pura y bella flor galana de mi hogar!" Y ella le contesta "Noble esposo, bravo y fuerte, yo tu esposa fiel seré". Vaya, pero a los pocos minutos se está ya fijando en el casto José y hace que Putifar lo compre.

Después las viudas de Tebas le explican a Lota los deberes que tendrá como esposa, y ahí, amigos, tengo que reconocer que la clase es magistral, inolvidable, sobre todo cuando le dicen "Cuídalo, mímalo, no le digas a nada que no...". ¡Ese el ABC de la buena esposa, sí señor!
Y allí se quedan solos Putifar y Lota, y el bravo general que no sabe cómo decirle que él no puede, que la saeta, que él ... y Lota que cree entonces que él no la ama y queda desconsolada cuando a él le llaman para atender las tropas. Así es que para consolarse hace Lota que José le expliquen cuentos, a su vera, muy cerca, muy cerca, ponte más cerca ... hasta que José estalla asustado: "¡Porque yo soy el casto, yo soy el casto, yo soy el casto ... casto José!"

José escapa de Lota, pero ésta le arrebata la capa cuando huye el hebreo, y con ella como prueba dice a los soldados que el hombre la ofendió contra su honor y que debe ser perseguido y capturado.
Ahora viene cuando una babilónica canta en una fiesta con el Faraón y la Reina (y digo yo que si hay Faraón debería haber Faraona y no Reina). "¡Ay ba ... ay ba ... ay babilonio que marea!". La canción tiene mucha gracia ... y mucha picardía. ¡Cómo la hemos aplaudido! Menos el Faraón, que se queda dormido, yo diría que atentando contra la lógica más humana. Y entonces llega Lota, llega José y la Reina que tiene que decidir si José es culpable o no. Y héteme aquí que la Reina se encapricha también con el casto José, y claro, en vez de castigarle prefiere quedárselo, aunque proteste Lota. Se pelean la Reina y Lota por José, y éste amenaza con tirarse por una ventana, que se ve que no le van ni la una ni la Lota.

A esas que se despierta el Faraón, que ha tenido extraños sueños, y creyendo -como era normal en la época- que los sueños se deben interpretar -no como nuestro Calderón de la Barca que creía que los sueños, sueños son- busca al intérprete más cercano y lo encuentra en el hebreo José, que se marca un gracioso garrotín en el que presume de tener no sé bien qué, mientras canta "Qué te quieres apostar a que tengo yo una cosa que no tienes ni tendrás".

El Faraón queda encantado con José, le perdona todo, e incluso cuando llega Putifar, que también se suma a la fiesta de reclamar por el honor de su esposa Lota -lota de desesperación por tener el marido que tiene- ignora el Faraón todas las peticiones de justicia y venganza y nombre a José, hijo de Jacob, nada menos que Virrey de Egipto. ¡Virrey! Este Egipto no es el que yo conocía, tiene reinas y virreyes.

Tras el nombramiento hay que consagrar al virrey al dios Apis, que es un buey, que en eso sí que la aciertan los autores, y con un "¡gloria al buey!" se acaba la obra, baja el telón y nos quedamos todos encantados con el casto José, con Putifar, con Lota ... y con mi adorada Julita Fons.


"Comedias y Comediantes", número extraordinario del estreno de La Corte de Faraón, de Enero de 1910 

Sòcrates, al Teatre Romea de Barcelona

Ahir vaig assistir a la representació de l'obra de teatre Sòcrates,a l Teatre Romea de Barcelona. Vaig sortir amb la sensació de l'oportunitat perduda, tot i el bon treball d'alguns dels actors, i sobretot de la bona feina feta per Josep Maria Pou, immens com acostuma a ser cada cop que puja a un escenari.
És tracta d'una obra escrita per Mario Gas i Alberto Iglesias (no sabria dir qui vas tenir més pes en la creació del text) i direcció de Mario Gas. El plantejament és bàsic, potser massa bàsic: un al·legat a favor d'en Sòcrates, que el personatge històric ja no necessita i que l'obra no arriba mai a fer quelcom més que recordar als espectadors que Sòcrates es va suïcidar perquè el van condemnar en un judici democràtic a treure's la vida amb cicuta.

Però els autors no passen d'aquesta anècdota, dura i crítica en sí mateixa, de com la democràcia pot acabar amb un gran demòcrata. El sistema actual de democràcia occidental és així sacsejat amb unes poques línies, però sense cap ànim contra-sistema, sinó amb un regust de "mira si les coses són antigues en això de la democràcia", que no va més enllà de l'anècdota. Bé, ja està dit, ja ho hem dit, la democràcia no és el sistema més perfecte, però és el que tenim. Un cop dit això ja podem continuar l'obra.

L'hora i mitja que dura l'obra, introducció inclosa, recau sobre les espatlles de Josep Maria Pou, en un seguit de monòlegs, de vegades amb teòrica estructura de diàlegs, i sense Josep Maria Pou de ben segur que no estaríem parlant d'un espectacle aplaudir sinó d'un entreteniment televisiu passat de moda portat a un escenari de teatre ves a saber perquè. I és que la direcció d'aquest Sòcrates recorda molt als "Estudio 1" que la TVE feia 40 anys enrere, amb els actors estàticament situats a l'escenari, sense interacció escènica entre ells, declamant els seus papers mentre la il·luminació, treballant com feien les càmeres de televisió d'aleshores, enfoquen ara un actor ara un altre, enfosquint la resta, no sigui el cas que l'espectador es perdi entre 7 intèrprets.

L'obra no afegeix absolutament res al drama de la mort d'en Sòcrates, ni una solo línia innovadora, el text no deixa de sortir d'escrits clàssics d'autors contemporanis o posteriors al filòsof grec, i ens deixà a alguns espectadors (m'agradaria creure que a la majoria) amb la sensació de que s'ha perdut una bona oportunitat de fer quelcom interessant. Llàstima!

Totes aquestes opinions meves les vaig compartir amb la meva acompanyant, tots dos ben coincidir, i sent ella una habitual dels teatres ens va semblar que la nostra crítica era prou vàlida, i no el producte d'una decepció puntual. Avui he llegit crítiques de l'obra, i sembla que també els crítics professionals són de la mateixa opinió que nosaltres. I això ja sí que hauria de preocupar als autors, que els professionals i els espectadors estiguin d'acord en que ha sigut una oportunitat perduda és un toc d'atenció que no es pot ignorar.

De Catalunya al Món

No espereu de mi una crítica formal, musicalment parlant, del concert d'ahir vespre al Palau de la Música Catalana, seria incapaç de fer-la, em trobo massa compromès per lligams d'amistat amb els intèrprets.

Però al cap i a la fi això és la música per a mi: sentiments manifestats d'una manera que al desenvolupar-se mor per a renéixer un altre dia o en un altre moment i torna a fer-nos vibrar i gaudir d'un art que no té, com ara la pintura, una forma física permanent. Com els sentiments, la música vola intangible, inaprehensible i canviant.

Hi ha concerts als quals en sóc un oient més, que pot tenir els seus gustos i les seves preferències musicals, les seves dèries i les seves passions, concerts als quals la música és en si mateixa l'única protagonista. Però això no passa a casa nostra, a casa nostra cada cop trobo més difícil ignorar, o tractar de fer-ho, que conec als intèrprets, que conec les seves il·lusions, que conec el que poden arribar a donar i que conec que les seves imperfeccions d'avui són la promesa d'un millor futur.

No, a casa nostra són els meus amics els que són a dalt de l'escenari, i jo amb ells sento meva la seva creació i meves les seves il·lusions. A casa nostra la música és més música, els amics més amics i tot plegat és més com cal que sigui, o com jo vull que sigui.

Ahir la Mònica Pagès Santacana vivia una jornada especial, perquè l' ALBERT GUINOVART estrenava al Palau quatre cançons amb poemes d'ella, amb l' Orquestra Camera Musicae sota la direcció de Tomàs Grau i la veu de la Marta Mathéu. I ja ho veieu, per a mi són l'Albert, la Marta, el Tomàs i la Mònica, i també conec molts dels músic de l'OCM, els he vist i escoltat moltes vegades, i sé percebre les seves il·lusions i alegrar-me dels seus triomfs.

Tots amics. No puc, no, ja ho veieu, fer una crítica -musicalment parlant- del concert d'ahir vespre. Segurament la farà en Xavier Chavarria per a Catalunya Música, perquè ell també hi era entre els espectadors, i com de costum jo estaré ben d'acord amb ell, perquè ja sé que dins meu el meu perfil formalment musical va analitzar el concert pas a pas, i que podria fer jo una crítica, però no la faré.

Fa anys vaig abandonar el camí de la música com a possible professió, i ho vaig fer perquè els estudis musicals em van allunyar de la percepció emotiva de la música. Vaig estar uns quants anys sense trepitjar sales de concert, i escoltant molt poques obres a casa. Em vaig curar, he de dir-ho, amb el pas del temps, aquest temps que es va encarregar de portar-me al punt al qual gaudeixo de la música encara que la conegui formalment. Benauradament, si, benauradament.

I me'n alegro, me'n alegro de poder dir pel seu nom a aquests grans intèrprets, músics en general, i me'n alegro de sentir meus els seus èxits. Gràcies Mònica, gràcies Albert, gràcies Marta, gràcies Tomàs, gràcies OCM. I gràcies a d'altres amics que ahir hi eren al Palau, gaudint i acompanyant als amics de dalt de l'escenari, amb ells la música és més música perquè la música necessita quelcom més que músics: ens necessita als que gaudim amb ella. I necessita de les sales de concert i dels directes.

Quan una amiga guanya, tots els seus amics guanyem

Ahir vaig assistir a la final del Concurs Internacional de Música de les Corts, a l'Auditori AXA de Barcelona, amb una invitació d'aquesta meravellosa intèrpret, l'Elisabet Franch. Ella hi participava, i bé, suposo que ja ho sabeu, va guanyar tant el Premi del Públic (he de dir que jo vaig votar per ella) com el del Jurat, pel que fa al Premi Instrumental. Primer Premi !!!
Dir que estic molt content per ella és dir poc, perquè en realitat estic agraït per la seva invitació, la seva interpretació i la seva amistat, i amb aquest sentiment tant personal l'alegria pels seus èxits s'esdevé més aviat orgull, immens orgull que em fa mirar-me al mirall i dir-me a mi mateix: ets un afortunat!

El concurs va tenir un nivell altíssim, i n'estic convençut que el jurat no ha va tenir gens fàcil. De fet el premi es va escollir per majoria, no pas per unanimitat. Jo mateix em feia càbales durant el descans desprès de les interpretacions, mentre el jurat deliberava, intentant endevinar quin seria el guanyador. Tenia clar que estaria entre un dels quartets de saxòfons, Heli Quartet, i l'Elisabet. I així li vaig comentar a ella: "esteu dos, Heli Quartet i tu. Pots guanyar o no, però passi el que passi ho has fet a un nivell altíssim, i si no guanyes serà perquè ells també ho ha fet al mateix nivell".

I va guanyar, i va plorar, i veritablement es veia la felicitat, i un xic d'incredulitat, als seus ulls, sempre tan bons missatgers dels seus sentiments i les seves il·lusions.

Enhorabona i gràcies, gràcies i enhorabona.

Contrast o homogeneïtat?

Contrast o homogeneïtat?

La tasca de posar a una orquestra a un escenari és probablement una tasca força més complicada del que sembla a simple vista, estic convençut. És com un viatge, saps on ets, saps on vols arribar, però, és com si de vegades passessis per camins no força transitats i plens d'incerteses. Però bé estar saber on es vol arribar i amb quan de temps es disposa per aconseguir-ho, com a punt de partida.

I aquest punt de partida es tradueix en tenir clar el programa de cada concert de la gira de l'orquestra, peça a peça, i les dates aproximades, juntament amb els indrets on interpretar aquestes peces. De veritat crec que deu ser més complicat del que em puc imaginar. M'imagino a mi mateix davant un paper en blanc, amb una data aproximada (la del cap de setmana del 18/19 d'abril) i un intèrpret que ja m'ha dit que estaria disponible i que li faria molta il·lusió.

Ara començo a escriure el programa i començo per la peça del solista convidat: el Concert per a Violí KV219 de "Wolfgango Amadeo Mozart" (deixeu-me que ho escrigui tal i com ell mateix ho va signar a la partitura original, que he consultat aquest matí, i sota la signatura la data corregida de 1775). Es tracta d'un concert en La major, que no és ni de bon tros la tonalitat més habitual per a concerts de violí, de fet ni en general per a concerts de qualsevol mena. Té un caràcter molt marcat, amb un parell de fets diferencials: un temps Adagio al ben mig del primer moviment Allegro (que s'esdevé allegro-adagio-allegro) i un darrer moviment amb canvi no ja de tonalitat, gens extraordinari o per dir-ho millor absolutament normal, sinó a més a més de "ritme", començant amb un Rondo en temps ternari 3/4 amb una secció sobtada en ritme binari 2/4 que ens deixa escoltar unes melodies basades en temes turcs, molt identificables amb la famosa "Marxa Turca" del mateix compositor, que és el tercer i darrer moviment de la seva sonata per a piano No.11 KV331, probablement de 1783, a la qual apareix com a "Rondo alla turca".

Bé, ja tinc la primera obra del concert, la genial Elena Rey serà la solista, estic de sort, molta sort. He de vestir la resta del concert.

Contrast o homogeneïtat?

Habitualment, en concerts diguem-ne de grans formacions orquestrals, els concerts com ara aquest de Mozart són la obra que precedeix al descans convencional. Es tracta d'una estructura gairebé inamovible a totes les sales de concert, o sigui que no farem invents i l'Elena interpretarà el concert com a segona peça del dia. Abans una peça curta ... quina? Va, deixe-m'ho per a més tard això, és més important saber com continuarem desprès de l'Elena, és a dir, l'altre peça forta del concert.

Contrasts o homogeneïtat?

La GIOrquestra va optar per l'homogeneïtat pel concert del cap de setmana, amb una peça forta desprès del descans de característiques molt similars a les del K219 de Mozart: el K201 del mateix compositor. Es tracta de la Simfonia No.29, en la mateixa tonalitat de La major que el Concert per a Violí, i de l'any 1774, poc temps abans doncs d'escriure el concert per a violí. El desenvolupament de l'obra és d'un classicisme escolar, amb l'esquema clàssic de moviments Allegro-Andante-Menuetto/Trio-Allegro, i amb una inspiració melòdica que recorda força al concert per a violí K219.

El primer moviment de la simfonia segueix l'esquema clàssic de dos temes, A i B, que es presenten, alternen i desenvolupen: la forma sonata. I vet aquí el meu "vaja!" d'aquest concert: desprès de la presentació del primer tema, quan l'orquestra deu atacar el segon tema i es fa per uns instant un curt silenci el meu cos em va demanar l'entrada d'un instrument solista: del violí. He de dir que conec les dues obres prou bé, que tinc les partitures al meu abast i que cadascuna per separat em semblen magnífiques, però interpretades una darrera de l'altra vaig trobar que l'homogeneïtat no oferia prou contrast com per a passar pàgina de la primera obra. És el meu sincer "però".

Acabar el programa amb una nova aparició de l'Elena Rey a l'escenari, amb la exquisida obra de Saint-Saëns "Introducció i rondó capritxos en La menor" va ser un encert, necessitàvem tornar a tenir l'Elena a l'escenari, i més la hauríem volgut escoltar, juntament amb aquesta magnífica orquestra. M'estimo molt aquesta peça de Saint-Saëns, un dels meus compositors "de segona fila" preferits, però no pas per a mi, un amant de la música que no mira cognoms dels compositors, sinó que es deixa endur pels núvols dels sentiments amb els que els compositors farceixen les seves obres.

Especial menció per a Marcel Sabaté, arranjador de la primera i la darrera obres, amb un ofici extraordinari que no va deixar en cap moment viure cap sentiment de mancança, i fer una transcripció d'obres de gran orquestra a conjunt de cambra no és gens fàcil!

Acabo amb dos detalls: el primer és que hi ha feina encara pel davant, detallets que aquest camí que es van encetar amb una obra de programa no acaben d'arrodonir-se com es voldria, petites errades d'alguns intèrprets que de ben segur en Marcel Sabaté sap millor que jo, però, i aquest és un altre tipus de "però", el camí que la GIOrquestra porta, segons jo crec, és molt bo, consolidant i augmentant mica en mica la realitat d'una orquestra que ens fa falta, una orquestra que fa país i si aquest país és el meu aleshores se m'omple el cor d'agraïment.

Ah, l'altre detallet: els dos moviments alegres del concert per a violí, el primer i el tercer, tenen "finalitzacions femenines" en termes de música, és a dir, acaben no en la part forta del compàs sinó en la part feble. Mozart va ser un gran especialista en aquest tipus de finalitzacions, que deixen l'ànima en suspens, com esperant el patapàm final. Però la simfonia No.29, en la mateixa tonalitat i molt similar en moltes coses al concert, no té cap terminació femenina. Curiós, oi? Mozart, en la meva opinió, va posar ofici en la simfonia, però va posar el cor al concert, i Elena Rey el va posar ahir a Torroella de Montgrí, a l'EspaiTer.

Gràcies amics!

El Jardín de Oriente (ópera)

Vengo hoy a presentaros una obra que se estrenó tal día como hoy en el año 1923, con un músico excepcional, aunque muchos lo asocian exclusivamente a música no escénica. Veamos:

Obra: El Jardín de Oriente
Texto: Gregorio Martínez Sierra (1881-1947) y María de la O Lejárraga García (1874-1974)
Música: Joaquín Turina Pérez (1882-1949)
Estreno: 6 de marzo de 1923
Lugar: Teatro Real de Madrid
Género: Ópera en un acto

Esta obra tiene una curiosa historia detrás: escrita inicialmente con el título de "Laberinto", la obra fue desechada por el propio compositor, y rehecha tiempo más tarde, con añadidos y partes suprimidas, que se estrenó con el título de "Jardín de Oriente". La obra se estrenó con la presencia en el palco de la familia real, como no podía ser menos tratándose del teatro en el que se estrenó.

El manuscrito de la partitura está depositada en la Fundación Juan March, como parte del legado del compositor, y es accesible por Internet (ahora mismo estoy leyendo la partitura original Emoticono smile ). La participación de María Lejárraga está bien documentada, aunque a menudo se cita solo a su marido, Gregorio Martínez Sierra, no solo en lo relativo a esta obra, sino también en lo que hace a muchas de las obras firmadas por su marido. Aprovecho para comentar que ella firmaba a veces como María Martínez Sierra, adoptando los apellidos de su marido, algo que es usual en otras culturas, pero no en la española.

A mí el nombre de "María de la O" me ha gustado desde siempre, lo encuentro especialmente bello y armónico. Bien, el cuplé la trata de "desgraciaíta gitana tú eres teniéndolo tó", pero olvidemos el cuplé, el nombre es precioso. ¿O no? No confundir con el nombre de una zarzuela de Ernesto Lecuona, que no es "María de la O" sino "María la O" (de 19330). Volviendo al nombre de María de la O, leo que el origen de este nombre "procede de las antífonas mayores que se cantan desde la víspera del 18 de diciembre, festividad de la Expectación [Esperanza] del Parto de Nuestra Señora hasta el día anterior a la Vigilia de la Navidad. Esas antífonas comienzan todas por la exclamación ¡Oh!, por ejemplo, O Sapientia, O Adonai, O Radix Jesse, O Clavis David, todas alusivas al Mesías esperado. Así pues, María de la O es la advocación de la Virgen de la Esperanza, en el sentido de que espera el parto."

La trama se desarrolla en los jardines y palacio de un sultán del norte de África. La crítica no aplaudió la obra con entusiasmo. Por ejemplo "El Debate" decía que "El asunto, vistoso y decorativo, carece de interés en absoluto, es un pretexto para dejar toda la responsabilidad al músico". Bueno, si el músico era Turina la cosa no deja ser ser positiva, creo yo.

"La Acción", otro diario español, decía al día siguiente del estreno: "Influenciado por su anterior labor sinfónica, el maestro Turina se ha dejado llevar por ella, sin teatralizar lo suficiente cada momento de la obra. [..] Hay en ella trozos de extraordinaria emoción y sentimiento. [..] El libro de Martínez Sierra corresponde al buen gusto del celebrado literato."

"La Época" del mismo día dejaba claro que "decimos obra y no ópera, porque no nos lo parece, y hasta tenemos la sospecha de que en el ánimo mismo de los autores no fue ópera sino a posteriori. Es una producción fundamentalmente sinfónica."

Como siempre una de cal y una de arena, que así son los críticos y puesto que tienen sus seguidores ayudan a formarse una idea en aquellos que les siguen.

Se trata sin duda de una de esas rarezas que seguramente pocos conocen. Aquí os la presento:

Agua de noria

No sé a vosotros, pero en lo que a mí respecta me da una enorme pena el que tantas y tantas obras hayan quedado enterradas por el polvo del peor enemigo de un autor: el tiempo. A menudo intento, con estas líneas que elaboro con cariño, rascar un poco en esa superficie polvorienta, con el ánimo de descubrir qué se esconde allí. Y hoy mis uñas están llenas del polvo que cubre esta obra, que se estrenó hace 104 años:

Obra: Agua de noria
Texto: Miguel Echegaray Eizaguirre (1848-1927)
Música: Amadeu Vives i Roig (1871-1932)
Fecha de estreno: 4 de marzo de 1911
Lugar: Teatro Apolo de Madrid
Género: Zarzuela en un prólogo y 4 cuadros, en prosa

Bueno, en prosa pero con algunos versos, en partes cantadas, como por ejemplo:

María - "Estas rosas
gigantescas
son divinas,
y no tienen
en su tallo
ni una espina.
Son preciosos
los claveles
encarnados,
y cuán lindos
estos otros
jaspeados."

Y también:

Todos - "Las luces de la aurora
bien pronto brillarán.
¡La patria está de luto!
¡Que el Sol no salga ya!
La noche es muy oscura,
mas pronto saldrá el Sol.
La guerra es lo primero,
después vendrá el amor."

Porque el argumento así lo sugiere incluso se encuentran frases en francés, como:

Chevalier - "Vous êtes una demoiselle très jolie!"
María - "Très jolie, oui monsier"
Chevalier - "Et vous aller chanter une chansonette française"
María - "Precisamente tengo una que me trajo el Marqués de París"
Tras algo más de diálogo canta en efecto en francés:
María - "Le grand Napoleón
la force a d'un lion".
Todos (excepto el chevalier) - "La force a d'un lion"
María - "La force est dans son bras
mais je ne lo crois pas"
Todos - "Mais je ne le crois pas"

Etcétera, etcétera.

La letra, queda dicho más arriba, es obra de don Miguel Echegaray, al que siempre se le acompaña el nombre con aquello de "el hermano del Premio Nobel", un sambenito que seguramente él sufrió ya en vida (el Nobel se lo concedieron a su hermano en 1904), y eso que él, don Miguel, era verdaderamente bueno en lo suyo: un gran libretista de zarzuelas de todo tipo, como "El dúo de la Africana" y "Gigantes y cabezudos", por citar dos obras bien famosas. Pero en fin, a veces la Historia no solo entierra en el polvo del olvido obras que no lo merecen sino que también recorta méritos según sean los de otros autores allegados.

La música de don Amadeu Vives, un genio, sin duda, de un carácter difícil, también sin duda, pero un genial compositor capaz de producir obras maestras eternas.

Y ahora lo que dijo la crítica, ¡que seguro que los autores no gustó nada de nada! Dijo el "Heraldo Militar" (5 de marzo de 1911):

"Es una verdadera lástima que un autor tan sinceramente aplaudido como Miguel Echegaray haya sufrido una equivocación tan lamentable con su obra 'Agua de noria', tanto más cuanto es uno de nuestros pocos autores que son infalibles en el triunfo teatral. A decir verdad no acierto a explicarme la teatralización de una fábula que,. como 'Agua de noria', puede muy bien servir de recreo como cuento de antaño, pero que llevada a la escena, aun tratada con el respeto artístico-internacional, que tan admirablemente fija el autor en su obra, no puede decirnos gran cosa, y menos interesar nuestra atención."

Más adelante dice: "La música de Vives es hermosa, tiene momentos de valentía como en 'Bohemios' y la dulzura acariciadora de 'Doloretes'; es, en suma, el Vives de siempre, nuestro Vives, el maestro aplaudido siempre por su talento lozano, cálido y creador."

"La Época", en su número del mismo día 5 de marzo de 1911, dice:

"'Agua de noria' obtuvo anoche un éxito. El público que asistía al estreno, ese público del teatro que peca de exagerado en sus censuras, no tuvo motivo para oponerse a la claque , a pesar de que la de este teatro peca de inoperante, y aplaudió la nueva obra puesta en escena. Echegaray, que tan aficionado es a teatralizar asuntos de nuestra guerra de la Independencia, nos presenta un interesante episodio de ella, desarrollado con la habilidad propia de autor tan estimado y aplaudido.

"'Agua de noria' tiene una música inspiradísima, de verdadero mérito, que viene a cimentar, una vez más, la sólida reputación de Vives. El 'canto de los guerrilleros', vibrante, lleno de vida y de color, es una nota que da clara muestra del patriotismo del pueblo. Puede figurar dignamente esta bella página musical entre las mejores del autor de 'Bohemios'."

Y puedo poner algo de música, pero no de la de gran calidad, sino de la antigua, que a mí, perdonadme, me encanta:

Agua de noria

Agua de noria (2)