La «secreta desolació» de Joan Magrané

Fa uns mesos els reusenc Joan Magrané i Figuera (@JoanMagrane) va guanyar el 31è Premi Reina Sofia de Composició Musical per la seva obra "... secreta desolación ...", una composició ambiciosa per a orquestra, que aquest cap de setmana hem pogut escoltar a l'Auditori de Barcelona interpretat per l'Orquesta Simfònica i Nacional de Catalunya (OBC) sota la direcció del veneçolà Diego Matheuz (@DiegoMatheuz).

Vaig escoltar l'obra divendres passat, i no vaig entendre res de les explicacions que el compositor va donar abans del concert, donat que el meu seient a l'Auditori no rep bé el so dels altaveus. O sigui que vaig escoltar els més de 10 minuts de l'obra sense conèixer quin era el rerefons de la composició, si és que hi havia algú, ni vaig llegir les notes del programa de mà, con acostumo a fer amb les obres desconegudes, perquè m'estimo més escoltar-les sense cap informació prèvia que em pugui desvirtuar les sensacions musicals. De fet el programa de mà no donava moltes explicacions sobre l'argument de l'obra.

Així va començar l'obra amb un escenari que em va portar a una zona nevada del planeta, amb arbres, pocs, amb muntanyes suaus, a un clima fred i desolat, però no perillós. Vaig visualitzar aquestes imatges com si d'una pel·lícula es tractés, amb un lent travelling de càmera passant per darrera d'un dels arbres, del qual només s'apreciava el tronc. Al sortir de la zona de l'arbreda la càmera seguia aleshores un moviment més ràpid sobre un desert nevat i un xic caòtic, gens pla. Forats, esplugues, rierols i matolls, tot conformava un paisatge més abrupte que mica en mica s'anava fent més impactant amb precipicis vertiginosos i un cel cada cop més fosc i tenebrós que donava pas a una apertura del cel i a un paisatge més càlid ja arribant al final de l¡obra, culminada amb un toc de calma i sensualitat amb un cert recolliment de l'esperit.

No acostumo a viure les obres d'aquesta manera, i menys encara les desconegudes. Puc representar-me visualment algunes peces que han servit de rerefons musical a pel·lícules o de les quals tinc una aproximació visual per alguna descripció ja llegida, com ara la dels "Quadres a una exposició" de Modest Mússorgski (sovint malament indicat com a "Quadres d'una exposició") o el "Peer Gynt" d'Edward Grieg, i en el cas d'altres obres és realment fàcil posar imatges: "Les 4 estacions" de Antonio Vivaldi, "Mar en calma i Pròsper viatge" de Fèlix Mendelssohn, etc. Però posar involuntàriament imatges a una obra desconeguda actual no és una de les meves conegudes habilitats, no gens.

M'ha resultat veritablement interessant conèixer desprès el rerefons que per al compositor té l'obra, escoltat en la transmissió en directe de Catalunya Música del diumenge al matí. El que per a mi era una estepa nevada el compositor ho presentava com ara un desert, interessant perquè veig que la música arribà a transmetre les sensacions desitjades, al menys per a mi.

I també interessant perquè que algú com jo, tan amant de la música estructurada i tan poc de la música conceptual dels últims 30 anys, arribi a imaginar un paisatge i una evolució de l'obra vol dir que em va arribar, que no vaig estar mirant el rellotge cada pocs minuts intentant que allò passés el més ràpid possible, com acostumo a fer amb d'altres obres contemporànies (per exemple les escotades les dues darreres temporades a l'Auditori, algunes d'elles amb molt bona crítica, per cert). O sigui, em va semblar que paga la pena escoltar-la, que és una bona inversió la feta en compondre-la, que escoltar-la dona plaer i que afegeixo Joan Magrané a la llista dels compositor a seguir, com faig també del seu perfil a Twitter.

Com que no hi haurà moltes oportunitats d'escoltar aquesta obra, perquè som així i no programem les obres dels nostres fins que ja són prou grans com per poder agrair la seva programació com si fos un homenatge a la trajectòria vital, us recomano que cerqueu el podcast del concert al web de Catalunya Música, quan estigui disponible.

Que ho passeu molt bé travessant aquest desert de secreta desolació.

Nota: Catalunya Música ens indica que no pujaran aquest concert al seu web per temes de permisos: "Per motius de drets no podrem penjar-ho al web. Ho sentim, va ser un gran concert". És evident que aquests drets apunten a d'altres i no pas al Joan Magrané, autèntic perjudicat per aquesta aplicació de drets. I és encara més dolorós tot i tenint en comptes que el perjudicat és un català i Catalunya Música és una empresa pública (de la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals) que hauria de defensar en primer lloc als intèrprets, compositor i en general la música catalana. Molt lamentable, molt i molt !

La 5a de Beethoven i jo

La Cinquena Simfonia de Beethoven va ser la primera obra no lírica a la qual vaig saber posar nom quan l'escoltava. No recordo quan va ser, però no abans de 1962, el dia que el meu pare va portar a casa el disc de la 5a dirigit per Georg Solti amb l'Orquestra Filharmònica de Viena, tot un luxe de versió que amb el temps va anant guanyant i guanyant punts sobre d'altres versions de l'època, com ara aquella dirigida per Herbert von Karajan i a la qual el mestre de Salzburg li havia retallat un parell de repeticions per tal de fer-la cabre en una cara d'un disc de vinil, limitat a uns 25 minuts, quan la 5a té una durada no inferior a 30 minuts.

Però això és una altra història, que ja arribarà. Deia jo que un dia el meu pare va arribar a casa amb la 5a dirigida per Solti, un vinil del qual aquí podeu veure la caràtula:

Al disc consta "Enregistrat el 1959", com es pot veure aquí, a l'esquerra sobre el logo petit de la discogràfica DECCA:

El cas és que un dia, mentre sonava l'obra al giradiscos, el pare va preguntar als seus quatre fills: "de totes les simfonies de Beethoven, que són 9, quina és aquesta que sona?". Pobres de nosaltres! De fet no paràvem massa atenció en aquestes coses dels autors i els títols, i alguns dels meus germans ni tan sols en la mateixa música. Jo, que sempre he sigut molt llançat a l'hora de fer veure que sé el que no sé, vaig ser el primer a contestar: "la 5!". No penseu que l'havia reconegut, en absolut, el número 5 em va semblar tan bo com qualsevol dels altres possibles, va ser simplement el que vaig dir, i ho vaig encertar, perquè entre els germans ens havíem distribuït els nombres, com tantes d'altres coses, i el 5 era el meu preferit, coses de nens.

Llavors el pare, que tenia molt clar com avergonyir els germans incultes, afegí: "Vegeu? L'únic que ho sap és el Josep Maria, hauríeu de prendre bona nota d'això i fixar-vos una mica més en aquestes coses!". Quin triomf per a mi ... i quina responsabilitat, ara ja no podia no saber-me els noms de les obres que hi havia a la discoteca del pare, i encara que no eren molts els discos que corrien per casa me'ls havia d'estudiar tots. Va ser així com vaig començar a llegir-me una rere l'altra totes les caràtules i tots els llibrets de totes les obres que teníem, i encara que moltes coses superaven la meva capacitat de comprensió musical, o tot simplement idiomàtica, certs conceptes van començar a prendre forma al meu cervell infantil. I està clar que "els quatre cops del destí trucant a la porta" van quedar memoritzats per a sempre mai més. Allò era la 5a de Beethoven: el destí, Georg Solti i Beethoven.

La següent versió que va entrar a casa, anys després, va ser l'esmentada de Karajan, quan el pare va comprar el paquet de les 9 simfonies del compositor de Bonn, òbviament enregistrades amb la Filharmònica de Berlín per a la Deutsche Grammophon. Seria cap al final dels 1960 quan van arribar aquests discos, juntament amb el comentari del meu pare de que aquella era la millor versió mai registrada de les simfonies de Beethoven, és més, Karajan era com Beethoven reencarnat, i si poguéssim escoltar Beethoven dirigint les seves pròpies obres de ben segur que sonarien com les versions de Karajan. Anys després el pare afegiria despietadament Karajan a la llista dels pitjors directors d'orquestra -la seva llista- però quan u es gasta els diners en una col·lecció de discos ha de dir que és la millor compra del món, i això va fer el pare. Aquells enregistraments patien d'un mal freqüent a tots els de Karajan: les vendes havien de passar per sobre de les consideracions musicals. Si s'havia de retallar una obra es retallava, si s'havia de manipular l'enregistrament a l'estudi, en post-producció, es feia. Tot per l'audiència!

Amb el temps vaig tornar a la de Solti, i els enregistraments de Karajan van quedar totalment oblidats per a mi, no els escolto mai ni m'interessen gaire, ni tan sols els que va fer anys desprès, una nova col·lecció de les 9 simfonies de Beethoven, aleshores ja sense retallades, acceptant les moltes crítiques de les greus errades que el seu mercantilisme havia introduït en les versions dels 1960'. La de Solti encara m'acompanya avui en dia, mentre escric aquestes línies l'he tornat a escoltar, i continua sent una magnífica versió, equilibrada i serena, solemne i brillant quan ho ha de ser.

He escoltat moltes, moltíssimes, versions de la 5a de Beethoven. Algunes no et deixen respirar, tot s'amuntega en una ràpida successió que no et permet gaudir de la música, només del ritme de la música. Beethoven és molt rítmic, i el tema de la 5a, que podeu veure sobre aquestes línies, comporta més ritme que melodia. De fet és un tema que es podria escriure en paraules: M-pa-pa-pa-paaaaaaaaaaaaa, m-pa-pa-pa-paaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa. Aquest inici de l'allegro ("Allegro con brio" és la indicació del moviment) ha sigut i serà, no tinc cap mena de dubte, la clau de l'esdevenir de la interpretació de l'obra. Molt discutit entre els mateixos músics al llarg de la història, si s'interpreta com un allegro estricte les tres primeres notes han de sonar ràpides, i la pausa després del primer calderó ha de ser breu. I com de llarg s'ha de fer el calderó? Evidentment de més durada que la mateixa nota blanca sobre la qual està situat, però dos, tres o més vegades la durada de la blanca? Tot depèn del director, està clar, ell és qui decideix què vol dir per a ell "la trucada del destí". Del que no tenim cap dubte és de què la segona vegada la durada ha de ser superior a la primera, perquè veiem que s'enllacen una blanca i una blanca amb el calderó.

Alguns directors no li donen més voltes i ho dirigeixen com una introducció en el tempo de la resta del moviment, fent un calderó no gaire extens. Altres ho fan en tempo d'andante, donant-li mola importància a aquesta entrada i diferenciant clarament aquest motiu del desenvolupament del mateix tema, i ho fan així cada cop que apareix com a motiu aïllat. D'aquesta manera emfatitzen la importància dels cops del destí a la porta de la vida. I així és com sona a la meva 5a ideal, no només a la de Solti, sinó a la que virtualment viu al meu interior. O sigui, sóc capaç de deixar d'escoltar una versió de la 5a que comenci amb una introducció en tempo d'allegro i un calderó breu, no m'interessa aquest punt de vist, no és pas el meu ni ho serà, i em diu molt de com serà la versió que ve rere aquests quatre cops (de fet vuit) del destí. Alguns directors gairebé no fan la nota de silenci posterior al calderó, simplement lliguen aquesta nota amb el tres tocs posteriors. D'altres fan un silenci molt nítid abans d'atacar aquestes tres notes.

L'obra va ser escrita per a 1 piccolo (que apareix al quart moviment només), 2 flautes, 2 oboès, 2 clarinets, 2 fagots, 1 contrafagot, 2 trompes, 2 trompetes, 3 trombons, cordes i timbales. Aquest n'és l'equilibri buscat pel compositor, però sense indicació de quants instrumentistes de corde calen per a interpretar-la. A més cordes més suavitat de so, a menys cordes més puresa de so. El Beethoven de la 5a ja no és un músic clàssic, ell mateix s'ha encarregat de deixar ben enrere el classicisme, o sigui que entendre la seva música com feta per a un conjunt orquestral petit, com el que demanaria un Haydn o un Mozart, és òbviament quedar-se curt. Però tampoc estaria bé multiplicar per 1,5 els instruments, fent-la interpretar amb el doble d'instruments de vent metall i fusta per a aconseguir un so més americà de l'orquestra. I si ho fem amb un nombre equilibrat de cordes, sobre la instrumentació original descrita més amunt, podem fer els 3 primers moviments jugant molt amb els plans sonors, i acabar fent el darrer moviment amb tota la solemnitat que requereix. Però és clar, això dels plans sonors no sempre és ben interpretat pels directors que fan prevaldre el ritme sobre la melodia, i és que Beethoven té molta marxa.

En resum, la meva 5a és com és des de fa tant de temps que, senyors, deixeu-me una orquestra i no dubtaré ni un segon en fer-la interpretar, i de memòria, sense partitura, la meva 5a simfonia de Beethoven.

Llàstima d'un públic tan poc culte !

Pot semblar pretensiós, i un xic elitista si dic que és una llàstima que el públic dels concerts de clàssica estigui cada cop menys preparat per a aquest mena d'esdeveniments musicals, però sembli el que sembli no deixa de ser ben cert que estem assistint, i a mi em fa molta pena, a una davallada del nivell musical del públic de concerts de clàssica. I això del nivell musical jo li anomeno cultura musical. M'explico, per si s'escau.

• Els telèfons mòbils i les tabletes. Fa uns quants anys aquest problema no existia simplement perquè no hi havien telèfons mòbils. Avui en dia és un dels problemes més importants del comportament de l'esser "modern" en qualsevol situació, ja sigui conduir un vehicle mentre es manipula un enginy electrònic, mantenir-ho engegat durant certs actes -com ara els concerts-, o fer-ho servir a tot arreu sigui o no prudent, molesti o no als que són a prop, pugui ocasionar o no un problema de seguretat o simplement una molèstia.

• Recordo un concert, ara fa uns mesos, durant el qual la majoria dels espectadors feien servir tabletes i smartphones sense cap mena de vergonya, prestant nul·la atenció a la música. Es tractava d'un concert de cloenda d'un acte del col·lectiu de farmacèutics de Catalunya, amb el qual, després de l'entrega de premis, recordatoris i de parlaments i comunicats, el Col·legi obsequiava als presents a l'acte. A les files d'espectadors hi havia més llum que a l'escenari, i no era per l'enllumenat de la sala: eren els mòbils i les tabletes. Es feia difícil mirar a l'escenari perquè aquest aparells molestaven molt a la vista.

• Ahir vaig anar a un concert. Una parella va fer tard però, ves a saber el perquè, els van deixar entrar mentre l'intèrpret començava ja a fer sonar el seu instrument. La parella va voler fer aixecar-se als espectadors de la seva fila per a poder passar fins al seient indicat a la seva entrada, però un home es va negar i els que feien tard van haver de seure a les primeres places disponibles que van trobar. Entre peça i peça els van permetre acomodar-se al seu seient, i només sure la senyora va treure la seva tableta, gran i molt brillant, i es va dedicar al llarg de tota la peça següent -uns 10 minuts- a xafardejar la seva tableta amb tota la des-vergonya del món, molestés a qui molestés.

• I això és només la part menys molesta a l'audició d'un espectacle musical de clàssica, perquè la llum no molesta a la música, però és clar, molts són incapaços de recordar que han d'apagar el seu enginy sorollós, sigui tableta o telèfon mòbil, i vet aquí que concert rere concert sempre sona un d'aquests infernals invents, i normalment quan més molesta (quan no molesten sonen també, n'estic convençut). I sol passar que el propietari de l'aparell no tan sol no ho ha desconnectat, malgrat els avisos corresponents previs al concert, sinó que a més a més ni se'n adona de que és el seu telèfon mòbil o és la seva tableta. He vist molts cops a terceres persones haver-se de fer càrrec d'apagar l'aparell davant la incapacitat del propietari de fer-ho.

• Els tossits. Recordo que un director d'orquestra va fer callar l'orquestra al ben mig d'un concert, es va girar al públic i va dir: "Senyors, això és un auditori, no pas un sanatori". L'anècdota podria ser real, i sincerament s'hauria de produir més sovint, a veure si la gent prenc consciència de que tossir sense para a un concert és una falta de respecta total pels demés. Si tens un problema de vies respiratòries no entris a la sala, i si ho fas fes els possibles per no tossir o surt fora de la sala si veus que no pots controlar-te. Senzill, oi? Doncs no, assistim inevitablement al doble concert: música a l'escenari i tossits a la zona d'espectadors. I sempre, sempre!, sona els tossits quan l'orquestra interpreta les parts de menys volum (els pianissimo) d'una obra!

• Els aplaudiments. Els autors conceben les obres com un tot, com una unitat, encara que s'estructurin en parts diferenciades. Els espectadors sovint ho ignoren, i aplaudeixen quan es produeix la primera pausa, el primer silenci de l'orquestra o de l'intèrpret solista. Tant els fa que el director d'orquestra mantingui el braç aixecat o que l'intèrpret no abaixi els braços, si hi ha un silenci els espectadors aplaudeixen. La 5a Simfonia de Txaikovski mai s'interpretarà com cal, perquè el darrer moviment té un moment de pausa desprès d'un vibrant tutti, i sistemàticament un gran nombre d'espectadors ho aprofiten per a aplaudir sorollosament (al vídeo és justament en el moment indicat a l'enllaç, si fa no fa el minut 46:49). Quin desastre cada cop que s'interromp l'orquestra en aquest punt!

• A la majoria dels programes de mà està indicat per a cada obra quin són els seus moviments, i de vegades també la durada aproximada de l'obra en conjunt. Arribo fàcilment a la conclusió de que molts no s'ho miren, o que ignoren que no s'hauria d'aplaudir entre moviments. No cal conèixer l'obra, només cal tenir una mica de sentit comú (i ja sé que demano massa) i esperar a veure quina és l'actitud dels intèrprets, que ens dona clarament la pista de si l'obra ha acabat o no. O sigui, o no llegeixen el programa de mà o no saben interpretar el que passa a l'escenari ... o no tenen prou cultura musical, que és la meva conclusió.

• Les converses. Dec ser molt maniàtic jo, de ben segur que ho sóc, però a mi em molesta enormement sentir converses a prop meu durant l'execució d'una obra de música clàssica. Admeto que hom pugui fer un ràpid comentari a l'orella d'un company a la sala, però no que es mantinguin converses obertament com si un fos a casa seva o al carrer. Aquí sí que no trobo cap justificació, tret de la manca de cultura, no ja musical, sinó de la simple cultura i civisme humans.

Hi ha alguna possibilitat de resoldre el problema a mitjà o llarg termini? No ho crec, el camí de la nostra civilització va en direcció contrària: tenim més drets que obligacions morals. Sent pessimista no em queda més remei que mossegar-me les ungles als concerts, enervar-me, patir, sofre en silenci i desitjar arribar a casa per a poder-me aïllar a una sala fosca, sense cap mena d'entrada de llum, i amb els meus auriculars insonoritzats per a poder gaudir de la música clàssica sense interferències auditives ni visuals.

Llàstima d'un públic tan poc culte !

Eduard Granados i Gal

Murió joven, de una de esas enfermedades que ahora nos suenan al pasado, aunque son plenamente actuales en algunos países, aunque afortunadamente con pocos casos: el tifus.
Tenía 34 años cuando murió en Madrid, tal día como hoy, el 2 de octubre de 1928, en el Hospital del Rey de Madrid. Se llamaba Eduard Granados i Gal y era uno de esos compositores llamados a ser grandes, quizás ayudado por ser el hijo mayor del gran compositor Enric Granados i Campiña (1867-1916), un genio que tuvo un trágico final en el Canal de la Mancha, en 1916.

Ese hospital, el Hospital del Rey, se había inaugurado en 1925 en la Carretera de Francia, al norte de la capital española, siendo su verdadero nombre el de "Hospital Nacional de Enfermedades Infecciosas", un centro en el que, siguiendo los procedimientos de la época, se pretendía concentrar a los enfermos de ese tipo de enfermedades en un mismo lugar para evitar contagios si eran ingresados en otros centros y para centrar esfuerzos de lucha contra las mismas en un mismo centro. En Barcelona el Hospital del Mar se había inaugurado en 1905 con la misma finalidad, y de buen seguro en muchas otras ciudades de todo el mundo, como el Hospital Muñiz de Buenos Aires (Hospital de Infecciosas “Dr. Francisco Javier Muñiz"), de fundación anterior en el tiempo a los españoles de Madrid y Barcelona.

Fue enterrado en el cementerio de Chamartín de la Rosa, el que fuera un pueblo al norte de Madrid y que hoy en día es uno de sus barrios (desde 1948, que quedó integrado en Madrid), sin duda conocido en todo el mundo por contar entre sus vecinos a un equipo de fútbol de renombre universal. Hace tiempo que no existe este cementerio, cuyo terreno se incluyó en el proyecto de la Estación de Chamartín (RENFE). Los restos que había en aquél cementerio de Chamartín fueron trasladados al famoso de la Almudena.

Volviendo al tema musical, fue Eduard Granados el primer hijo del matrimonio Granados-Gal, y se dedicó a la música recibiendo clases de su padre y de otro ilustre músico catalán, Joan Lamote de Grignon (1872-1949). Tras trasladarse a vivir a Madrid recibió clases de otro buen músico, Conrado del Campo y Zabaleta (1878-1953), una eminencia musical en su época. Se inició como compositor tras la muerte de su padre, estrenando su primera obra lírica, "Bufón y hostelero", en 1917 en Barcelona, en el famoso Teatro Victoria, un local que sigue actualmente sirviendo a la lírica. Hoy mismo está programada allí la obra "Mar i Cel" del compositor Albert Guinovart. Por cierto, Isaac Albéniz i Pascual (1860-1909), otro genial compositor catalán, escribió una obra de ese mismo título "Mar i Cel", basada en un texto del escritor Àngel Guimerà i Jorge (1845-1924) que dejó inacabada en 1897.

A su muerte, acabada, pero sin orquestar ni estrenar, quedó en casa de Eduard Granados i Gal una obra que había de llevar el título "Don Nadie", pero que a la postre se estrenó con el de "El caballero Sin Nombre". El 7 de febrero de 1929 y en el Teatro Apolo de Madrid se rindió con su primera representación póstumo homenaje al compositor. Al finalizar el primer acto los autores del libreto, Leopoldo López de Sáa (1870-1936) y Rafael Sepúlveda Sans (?-1961), se negaron a salir al escenario dejando que los merecidos aplausos del público se dedicaran en exclusiva al fallecido compositor.

Decía de Eduard Granados el ABC en su crónica, fechada al día siguiente, el 8 de febrero de 1929, que el "joven artista hubiera acaso levantado el prestigio de un tipo de música tan auténticamente nuestro como la zarzuela". Añade que en la orquestación de la obra intervinieron los maestros Vives, Guridi, Rosillo, Turina, Conrado del Campo y Barrera. Todo un homenaje al fallecido autor barcelonés. En el estreno destacó un nombre, el de la cantante Selica Pérez Carpio, "admirable como actriz y como cantante", nos dice el ABC. No me cansaré nunca de ensalzar el nombre de esta gran profesional de la lírica española.

Eduard Granados impulsó, tras la muerte de su padre, la Academia que éste fundara en la capital catalana, la "Academia Granados", que con el tiempo cambiaría su nombre al actual Academia Marshall. "¡Mi padre no ha muerto, aquí tenéis su música, aquí tenéis su alma!", afirmaba emocionado Eduard.

Fue un breve paso el de Eduard Granados al frente de la Academia, y numerosos libros sobre el centro ni siquiera le relacionan con ella, no así la prensa de la época. Lo cierto es que la dirección de la Academia la asumió Frank Marshall King (1853-1959) a la muerte del maestro Enric Granados. Disculpad que me detenga a hablar de este centro, en el que cursé mis estudios de música y que forma parte tan emotiva de mi vida, pasada y actual.